សសរផ្អោបក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរ

ខ្មែរ គឺជារដ្ឋមួយក្នុងចំណោមរដ្ឋទាំងបួន (ខ្មែរ ចាម មន ជ្វា) ដែលទទួលឥទ្ធិពលអារ្យធម៌ឥណ្ឌាយ៉ាងជ្រាលជ្រៅ ចាប់តាំងពីរវាងដើមគ្រិស្តសករាជមកម្ល៉េះ ពោល ទាំងផ្នែកសាសនា ភាសា អក្សរសាស្រ្ត ច្បាប់ និងទស្សនិវជ្ជា។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ក្នុងវិស័យស្ថាបត្យកម្មប្រាសាទបុរាណ សិល្បករខ្មែរមិនបានចម្លងតាមគំរូស្ថាបត្យកម្មឥណ្ឌាទាំងស្រុងនោះទេ។ ស្ថាបត្យករខ្មែរនាសម័យបុរាណ បានច្នៃប្រតិដ្ឋទៅលើឥទ្ធិពលទាំងនោះជាមួយសិល្បៈផ្ទាល់ខ្លួន រហូតបង្កើតបានជាអត្តសញ្ញាណមួយរបស់ខ្លួន ដែលមានភាពខុសប្លែកពីសំណង់នៅឥណ្ឌា។​ ក្នុងចំណោមគ្រឿងបង្គំ និងគ្រឿងលម្អស្ថាបត្យកម្មដែលឆ្លុះបញ្ចាំងអំពីភាពខុសប្លែក និងភាពខ្ពង់ខ្ពស់នៃសិល្បៈខ្មែរនេះ “សសរផ្អោប” គឺជាផ្នែកមួយដែលគួរឱ្យកត់សម្គាល់។ តើសសរផ្អោបក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរមានអត្ថន័យ តួនាទី និងលក្ខណៈសិល្បៈដូចម្តេចខ្លះ?

សសរផ្អោប សំដៅលើសសរដែលគេឆ្លាក់ជាប់ជាមួយជញ្ជាំងប្រាសាទ ដែលដើរតួនាទីជាសមាសធាតុតុបតែងលម្អដែលមិនអាចខ្វះបាន ក្នុងការកំណត់ព្រំដែននៃផ្ទៃជញ្ជាំង សម្រាប់ជួយលើកសម្រស់ស៊ុមទ្វារ ឬជ្រុងជញ្ជាំងប្រាសាទ។ លោក Henri Marchal និងលោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat យល់ស្របគ្នាថា សសរផ្អោប គឺជាផ្ទៃឬកន្លែងដែលសិល្បករខ្មែរអាចបង្ហាញនូវទេពកោសល្យសិល្បៈ តាមរយៈក្បាច់តុបតែងតាមបែបប្រពៃណី ជាពិសេស ក្បាច់ភ្ញីវល្លិ និងក្បាច់ពងត្រី ឱ្យស៊ីសង្វាក់គ្នាជាមួយនឹងផ្តែរទ្វារ។ លោក Henri Marchal ក៏បានឱ្យនិយមន័យសសរផ្អោបក្នុងទំនាក់ទំនងជាមួយទ្វារបញ្ឆោតផងដែរ  ដោយលោកសង្កេតឃើញថា សសរផ្អោបដើរតួនាទីជាស៊ុមខណ្ឌចែករវាងស្លាបទ្វារនីមួយៗ។ ស្រដៀងគ្នានេះដែរ លោក Henri Parmentier បានឱ្យនិយមន័យសសរផ្អោបថាជា “សសររាប” ដែលជាប់នឹងផ្ទៃជញ្ជាំង ដែលដើរតួជាអ្នកទ្រទ្រង់ផ្នែកសោភ័ណភាព និងតុល្យភាពចក្ខុ តាមរយៈការជួយបំបែកផ្ទៃជញ្ជាំងដ៏ធំសំប៉ែត ឱ្យទៅជាផ្នែកៗដែលមានរបៀបរៀបរយ ព្រមទាំងដើរតួជាបង្គោលបញ្ឈរសម្រាប់ទ្រនូវរចនាសម្ព័ន្ធផ្តេកដូចជា ផ្តែរ និងហោជាងផង។ ការយល់ប្លែកពីគេមួយចំណុចនោះ លោក Henri Parmentier យល់ថា សសរផ្អោបធ្វើអំពីឥដ្ឋ ឬថ្មនៅតាមប្រាសាទនានា ជារឿយៗជាការចម្លងតាមទម្រង់សសរឈើនៃសំណង់ផ្សេងៗ ហើយលោកឱ្យតម្លៃលើសសរផ្អោបថាជា “សាក្សីនៃស្ថាបត្យកម្មឈើ” ដែលបាត់បង់រូបរាងទៅតាមពេលវេលា។ ការសិក្សាមួយរបស់ លោក ភឹង តារា បានបង្ហាញថា សសរផ្អោបអាចបែងចែកជា ៣ ប្រភេទ​ គឺ (១). សសរផ្អោបស៊ុមខ្លោងទ្វារ (ទ្រទម្ងន់ហោជាងនិងផ្តែរ) (២). សសរផ្អោបសារពើសូត្រ (ទ្រអឌ្ឍហោជាងនិងថ្មបន្តុបជាក្បាលនាគ) និង (៣). សសរផ្អោបជ្រុង (មានភាគលយជាងសសរផ្អោបសារពើសូត្រ និងមានតួនាទីដូចគ្នា)។ បន្ថែមពីនេះ ប្រសិនបើគិតទៅលើរចនាសម្ព័ន្ធ អ្នកស្រាវជ្រាវគេច្រើនបែងចែកផ្ទៃសសរផ្អោបទាំងមូលជា ៣ ផ្នែក គឺផ្នែកក្បាលសសរផ្អោប ផ្នែកតួសសរផ្អោប និងផ្នែកជើងសសរផ្អោប។

គ្រប់សសរផ្អោបទាំងបីប្រភេទខាងលើ តែងមានក្បាច់តុបតែងលម្អផ្សេងៗ តែក៏មានសសរផ្អោបប្រាសាទមួយចំនួនពុំមានក្បាច់តុបតែងលម្អដែរ។ នៅសម័យដើមដំបូងនៃស្ថាបត្យកម្មខ្មែរ (រចនាបថសំបូរព្រៃគុក) សសរផ្អោបនៅតាមប្រាសាទ ភាគច្រើនគេនិយមធ្វើសសរផ្អោបលាតទទេ ដោយមិនមានក្បាច់លម្អ លើកលែងតែសំណង់សំខាន់ៗ ហើយក្បាច់លម្អទាំងនោះសុទ្ធសឹងឆ្លាក់ត្រាប់តាមរុក្ខជាតិ ស្លឹកឈើ ឬផ្កាដែលមាននៅក្នុងស្រុក។ ប៉ុន្តែ ក្បាច់សសរផ្អោបនៅសំណង់គភ៌គ្រឹះចំនួន ៣ រួមមាន ប្រាសាទអាស្រមមហាឥសី (ប្រាង្គ N17 នៃតំបន់សំបូរព្រៃគុក) ប្រាសាទគុកព្រះធាតុ (ភ្នំហាន់ជ័យ ខេត្តកំពង់ចាម) និងប្រាសាទត្រពាំងគុក (ខេត្តព្រះវិហារ) លោក Jean Boisselier គិតថា ក្បាច់ផ្កាភ្ញីដែលឆ្លាក់ទាំងនោះ បង្ហាញយ៉ាងច្បាស់ថា ពិតជាទទួលឥទ្ធិពលសិល្បៈឥណ្ឌានៅសម័យក្រោយគុប្ត (Post-Gupta)។ ដោយឡែក ចាប់ពីរវាងចុងរចនាបថព្រៃក្មេង ដើមរចនាបថកំពង់ព្រះ ការលម្អក្បាច់ភ្ញីវល្លិឆ្លាស់គ្នានៅតាមសសរផ្អោបប្រាសាទឥដ្ឋ កាន់តែវិវឌ្ឍខ្លួនគួរឱ្យកត់សម្គាល់ ដូចគេឃើញនៅប្រាសាទព្រះស្រី ប្រាសាទសក្ល ប្រាសាទភូមិប្រាសាទ ប្រាសាទកំពង់ព្រះ ។ល។ ដែលទាំងអស់នេះ គឺជាមូលដ្ឋានគ្រឹះដ៏សំខាន់ឆ្ពោះបន្តទៅសម័យអង្គរ។

ដោយឡែក សសរផ្អោបនៅសម័យអង្គរវិញ លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat បានបែងចែកក្បាច់លម្អទាំងនោះជា ៤ ប្រភេទសំខាន់ៗ គឺ (១). ក្បាច់តុបតែងតាមបែបប្រពៃណី (ក្បាច់ភ្ញីវល្លិ ឬក្បាច់ពងត្រី) (២). ក្បាច់តុបតែងញឹកញាប់ (ប្រភេទក្បាច់ទងនៃស្លឹកឈើ ឬផ្កាភ្ញី) (៣). ក្បាច់តុបតែងម្តងម្កាល (ក្បាច់មានរាងដូចអក្សរ S និងរាងការ៉ូ) និង (៤) ក្បាច់តុបតែងវិសាមញ្ញ (ក្បាច់កម្រដែលមិនសូវជួបប្រទះទូទៅ)។ ក្នុងចំណោមទាំងបួនប្រភេទនេះ លោកស្រីបញ្ជាក់ថា ក្បាច់ភ្ញីវល្លិត្រូវបានចាត់ទុកថាជាក្បាច់តុបតែងតាមបែបប្រពៃណីដែលមានប្រជាប្រិយភាពបំផុតនៅក្នុងសិល្បៈខ្មែរ។ ក្បាច់ប្រភេទនេះ ជាទម្រង់ក្បាច់ដែលមានមែកធាងរមូល ឬប្រទាក់ក្រឡាគ្នាជាថ្នាក់ៗឡើងទៅលើពេញផ្ទៃតួសសរផ្អោប។ គួរកត់សម្គាល់ជាពិសេស ចាប់ពីរចនាបថព្រះគោមក គេលែងទុកឱ្យក្បាច់ភ្ញីវល្លិនៅដាច់ដោយឡែកទៀតហើយ ពោល គេបានបង្កើតឱ្យមានរូបសត្វ ឬតួអង្គសម្រាប់ “ផ្តល់កំណើត” ឬ “ទ្រ” ក្បាច់ភ្ញីទាំងនោះនៅផ្នែកខាងក្រោម (ជើងសសរ) ដែលពេលខ្លះជារូបនាគ ឬតោ ហាមាត់ខ្ជាក់ចេញក្បាច់ភ្ញីវល្លិទាំងនោះ។ មកដល់រចនាបថបន្ទាយស្រី រហូតមកដល់ចុងរចនាបថបាភួន ស្ទើរតែពេញផ្ទៃសសរផ្អោបគេនិយមឆ្លាក់មុខសត្វតោ និងមុខសត្វគ្រុឌខ្ជាក់កំពុងខ្ជាក់ក្បាច់ផ្កាភ្ញីតម្រៀបគ្នាចុះមកក្រោម។ មកដល់រចនាបថបាយ័ន្ត ជួនកាលគេឆ្លាក់រូបគ្រុឌក្នុងឥរិយាបថ “ខាំ” ឬ “ខ្ជាក់” ឬ “ចាប់” ទងនៃក្បាច់ភ្ញីវល្លិទាំងនោះ។ ស្របជាមួយក្បាច់ភ្ញីវល្លិដែលពេញនិយម ក្បាច់ពងត្រី ក៏ដើរទន្ទឹមគ្នាដែរ ដែលគេច្រើនឆ្លាក់ទៅតាមទំហំផ្ទៃនៃសសរផ្អោបនីមួយៗ ប្រសិនបើសសរផ្អោបមានផ្ទៃធំ គេអាចប្រើក្បាច់ចម្រុះ តែបើសសរផ្អោបតូចចង្អៀត គេច្រើនប្រើក្បាច់ពងត្រីដែលងាយស្រួលឆ្លាក់។

មកដល់ចុងរចនាបថបាភួន និងរចនាបថអង្គរវត្ត សសរផ្អោបដែលធ្លាប់តែពោរពេញដោយក្បាច់ផ្កាភ្ញី បានប្តូរទៅជាទីតាំងដែលសិល្បករឆ្លាក់បង្ហាញឈុតឆាករឿងទេវកថាផ្សេងៗ រូបទេពនិករ រូបអប្សរា ឬរូបទ្វារបាលជាដើម។ ការរំលេចចម្លាក់ឈុតឆាករឿងទេវកថានៅតាមសសរផ្អោប ចាប់ផ្តើមឡើងច្បាស់លាស់នៅប្រាសាទបាភួនដំបូងគេ និងក្រោយមកកាន់តែសម្បូណ៌បែបនៅក្នុងរជ្ជកាលព្រះបាទស្រីសូរ្យវរ្ម័នទី២ (រចនាបថអង្គរវត្ត) ដូចដែលឃើញមាននៅប្រាសាទអង្គរវត្ត ប្រាសាទធម្មនន្ទ ប្រាសាទចៅសាយទេវតា ប្រាសាទបន្ទាយសំរ៉ែ និងប្រាសាទបេងមាលាជា   ដើម។ ក្នុងចំណោមសាច់រឿងទេវកថាទាំងនោះ មានខ្លះគេមិនអាចវាយតម្លៃបានថាជារឿងអ្វីឡើយ។ រីឯសាច់រឿងទេវកថាដែលវាយតម្លៃកត់សម្គាល់បាន លោក ភឹង តារា បានចាត់ថ្នាក់សាច់រឿងទេវកថាទាំងនោះជា ៣ ប្រភេទ។ ប្រភេទទី១ ជាចម្លាក់ទេវកថាព្រះឥសូរ មានដូចជា ឈុតព្រះនាងទុគ៌ាមហិសសុរមទ៌ិនិ សិវភិក្សាដនមូត៌ិ សិវនាដរាជ (ឥសូររាំ)។ ទី២​ ជាចម្លាក់ ទេវកថាព្រះវិស្ណុ មានដូចជា វិស្ណុអនន្តសយន (វិស្ណុផ្ទុំលើនាគ) វិស្ណុត្រីវិក្រម (វិស្ណុឈានបីជំហាន) មធុកៃដភវធ (ជ័យជម្នះព្រះវិស្ណុលើអសុរមធុនិងកៃដភ) សមុទ្រមន្ថន (កូរសមុទ្រទឹកដោះ) កលិយទមន (ក្រឹស្ណបង្រ្កាបនាគកលិយ) គោវធ៌នធរិ (ក្រឹស្ណទ្រភ្នំគោវធ៌ន) អរិស្តាសុរវធ (ក្រឹស្ណសម្លាប់បិសាចគោអរិស្ត) កុវលយាបិឌវធ (ក្រឹស្ណសម្លាប់បិសាចដំរីកុវលយាបិឌ) កេសីវធ (ក្រឹស្ណសម្លាប់សេះកេសី) កម្សវធ (ក្រឹស្ណសម្លាប់ស្តេចកម្ស) សុន្ទឧបសុន្ទវធ (យក្សសុន្ទនិងឧបសុន្ទប្រយុទ្ធគ្នា)។ ទី៣ ជាចម្លាក់ ទេវកថារាមយណ (រឿងរាមកេរ្តិ៍) មានដូចជា សីតាស្វយម្វរ (ឈុតព្រះរាមលើកធ្នូ) កុម្ភកន៌វធ (ឈុតព្រះរាមនិងព្រះលក្ខណ៍ប្រយុទ្ធជាមួយយក្សកុម្ភកន៌ ដែលត្រូវជាប្អូនរបស់ក្រុងរាពណ៍) សីតាហរណ (ឈុតក្រុងរាពណ៍ចាប់ពង្រត់ព្រះនាងសីតា) វាលិសុគ្រិវវធ (ស្វាពាលីនិងសុគ្រីពប្រយុទ្ធគ្នា) មារិចវធ (ការសម្លាប់យក្សមារិច ឬឈុតព្រះរាមបាញ់ប្រើសមាស) ទុណ្ឌុភិវធ (ឈុតទុណ្ឌភិ ឬហៅថា ទូរភី ប្រយុទ្ធជាមួយស្វាពាលី)។​            

ជារួមមក “សសរផ្អោប” មិនត្រឹមតែជាគ្រឿងបង្គំស្ថាបត្យកម្មសម្រាប់ទ្រទ្រង់រចនាសម្ព័ន្ធប្រាសាទប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែវាគឺជាផ្ទាំងទស្សនីយភាពសិល្បៈដ៏រស់រវើក ដែលឆ្លុះបញ្ចាំងពីការវិវឌ្ឍនៃសិល្បៈខ្មែរគ្រប់សម័យកាល។ តាមរយៈការសិក្សាអំពីលក្ខណៈបច្ចេកទេស និងក្បាច់លម្អលើសសរផ្អោប យើងអាចសង្កេតឃើញនូវភាពវៃឆ្លាតរបស់ស្ថាបត្យករខ្មែរក្នុងការបំប្លែងឥទ្ធិពលពីឥណ្ឌា ឱ្យទៅជាអត្តសញ្ញាណសិល្បៈផ្ទាល់ខ្លួនយ៉ាងវិចិត្រ។ ការប្រែប្រួលពីក្បាច់ភ្ញីវល្លិសាមញ្ញនៅសម័យមុនអង្គរ មកជាក្បាច់ចម្លាក់ដែលមានភាពស្មុគស្មាញ និងការបញ្ចូលរូបតួអង្គទេវតា ឬឈុតឆាករឿងទេវកថាក្នុងសម័យអង្គរ បានបង្ហាញឱ្យឃើញថា សសរផ្អោបគឺជាសក្ខីភាពមិនអាចខ្វះបានក្នុងការកំណត់អាយុកាល និងរចនាបថនៃប្រាសាទបុរាណ។

————-

This paper examines the significance of the ‘pilaster’ within the context of Khmer architectural evolution, from the pre-Angkorian period to the height of the Angkor Empire. Whilst Khmer art was initially influenced by Indian aesthetics, the pilaster stands as a quintessential example of how local master builders synthesised foreign elements to create a distinctive national identity. By analysing the transition of decorative motifs, ranging from the early rinceaux and chevron patterns to the elaborate depictions of devatas and mythological narratives, this study highlights the pilaster’s dual role as both a structural frame and a chronological indicator. The findings suggest that the meticulous refinement of pilaster ornamentation reflects the broader stylistic shifts and technical prowess of the Khmer civilisation.

អត្ថបទដោយ៖ លោក ម៉ង់ វ់ាលី