នៅក្នុងគំនិតទស្សនៈលោកធាតុវិទ្យា គេចាត់ទុកប្រាសាទ គឺជាលំនៅដ្ឋានរបស់អាទិទេពដែលនិម្មិតឡើងនៅក្នុងស្ថានមនុស្ស និងតំណាងឱ្យភ្នំព្រះសុមេរុដែលជាស្នូលនៃចក្រវាល។ គេសង្កេតឃើញថា នៅក្នុងបន្ទប់គភ៌គ្រឹះនៃប្រាសាទបុរាណខ្មែរ ទាំងក្នុងលទ្ធិព្រហ្មញ្ញសាសនា និងព្រះពុទ្ធសាសនា តែងតែដាក់តម្កល់ព្រះប្រតិមា។ ប៉ុន្តែ ជានិច្ចកាលគេមិនដាក់ព្រះប្រតិមាទាំងនោះនៅលើកម្រាល ឬដីផ្ទាល់នោះទេ ពោល គេតែងតែដាក់តម្កល់នៅលើជើងទម្រមួយ ហើយមានពេលខ្លះគេដាក់ព្រះប្រតិមាបីអង្គនៅលើជើងទម្រមួយរួមគ្នាក៏មាន។ ជើងទម្រព្រះប្រតិមា ឬហៅជាភាសាសំស្រ្កឹតថា “បីឋ”, ឬ “បិណ្ឌិកា” ឬ “អាសន” នៅតាមប្រាសាទខ្មែរ សុទ្ធសឹងបង្កប់នូវអត្ថន័យយ៉ាងជ្រាលជ្រៅ និងបង្ហាញក្បាច់លម្អសិល្បៈដ៏លេចធ្លោ ដែលវិវឌ្ឍពីសម័យកាលមួយទៅសម័យកាលមួយ។ តើជើងទម្រព្រះប្រតិមានៅតាមសំណង់ប្រាសាទខ្មែរនាសម័យបុរាណ មានអត្ថន័យ តួនាទី និងការវិវឌ្ឍសិល្បៈយ៉ាងដូចម្តេចខ្លះ?
កន្លងមក មានអ្នកស្រាវជ្រាវប្រវត្តិសិល្បៈជាច្រើន បានផ្តល់ទស្សនៈយល់ឃើញជាច្រើនអំពីអត្ថន័យ និងតួនាទីរបស់ជើងទម្រព្រះប្រតិមានៅតាមប្រាសាទខ្មែរ។ ជាក់ស្តែង ប្រវតិ្តវិទូជនជាតិបារាំង លោក George Coedès (១៩៤៣) យល់ឃើញថា ជើងទម្រមិនមែនគ្រាន់តែជាថ្មសម្រាប់ទ្ររូបព្រះប្រតិមានោះទេ ប៉ុន្តែវាគឺជា “ចំណុចប្រសព្វនៃថាមពល”។ លោករកឃើញថា នៅខាងក្រោមជើងទម្រ ឬក្នុងរន្ធតូចៗនៃជើងទម្រ តែងមានការបញ្ចុះនូវវត្ថុសក្តិសិទ្ធិ (សន្លឹកមាសចារឹកយ័ន្ត ឬព្រះនាមអាទិទេព, ត្បូងមានតម្លៃ៥ប្រភេទ) ព្រោះបើគ្មានការបញ្ចុះវត្ថុទាំងនោះទេ ព្រះប្រតិមាគ្រាន់តែជាដុំថ្មធម្មតាប៉ុណ្ណោះ។ លោកបន្ថែមថា ជើងទម្រមានមុខងារជាអ្នកភ្ជាប់ទំនាក់ទំនាក់រវាងស្តេច និងអាទិទេព ព្រោះជើងទម្រជាកន្លែងដែលស្តេចខ្មែរធ្វើពិធីភ្ជាប់ព្រលឹង តាមរយៈការតម្កល់ព្រះប្រតិមានៅលើជើងទម្រដែលបានបញ្ចុះសិរីសួស្តីរួចរាល់ ហើយស្តេចបានទាញយកអំណាចពីព្រះអាទិទេពមកដាក់នៅក្នុងព្រះកាយ ឬក្នុងអាណាចក្រទាំងមូល។ បន្ថែមពីនេះ លោក Coedès សង្កត់ធ្ងន់ថា ជើងទម្រ គឺជាសក្ខីភាពនៃ “លទ្ធិទេវរាជ” ដែលបង្ហាញពីភាពស្របច្បាប់នៃអំណាចស្តេចតាមរយៈការបម្រើព្រះអាទិទេព។
ដោយឡែក នៅក្នុងអត្ថបទរបស់លោក Jean Boisselier (១៩៦៦) យល់ឃើញថា ជើងទម្រជានិម្មិតរូបនៃការបង្រួមលោកដ៏ធំធេងឱ្យមករួមតូច (សុខុមលោក) ពោល គឺជានិម្មិតរូបនៃភ្នំព្រះសុមេរុ ព្រោះរចនាសម្ព័ន្ធនៃជើងទម្រព្រះប្រតិមាតែងសង់ឡើងជាថ្នាក់ៗ ដែលតំណាងឱ្យជើងភ្នំព្រះសុមេរុ។ ស្រដៀងគ្នានេះដែរ លោកស្រី Mireille Bénisti (១៩៧៣) បានគាំទ្រគំនិតរបស់លោក Jean Boisselier ដែលថា ជើងទម្រជានិម្មិតរូបនៃភ្នំព្រះសុមេរុ ព្រោះនៅក្នុងលោកធាតុវិទ្យាឥណ្ឌាដែលខ្មែរបានទទួលឥទ្ធិពល ជើងទម្រជារឿយៗគេប្រៀបប្រដូចទៅនឹង “ជើងភ្នំ” ឬ “ភ្នំ” ដែលទ្រទ្រង់ពិភពលោក ឬទ្រទ្រង់អាទិទេព។ ម្ល៉ោះហើយ ការតុបតែងក្បាច់លម្អជារូបសត្វ (ដូចជា ហង្ស តោ ដំរី …) និងក្បាច់ផ្កាភ្ញីនៅលើជើងទម្រ គឺដើម្បីឆ្លុះបញ្ចាំងពីភាពសម្បូណ៌បែបនៃធម្មជាតិ និងសត្វទេវកថាដ៏ស័ក្តិសិទ្ធិដែលរស់នៅជុំវិញជើងភ្នំព្រះសុមេរុ ដែលជាមជ្ឈមណ្ឌលនៃចក្រវាល។ ព្រមជាមួយនេះ លោកស្រីបានសង្កត់ធ្ងន់ថា ជើងទម្រ ក៏ជាវត្ថុដែលដើរតួនាទីជាអ្នកលើកតម្កើង ឬជាខ្សែបន្ទាត់ខណ្ឌចែករវាង “លោកិយ” (ស្ថានមនុស្ស) និង “សួគ៌” (ស្ថានទេព) ព្រោះក្នុងទស្សនៈសាសនារូបបដិមាអាទិទេព ឬសិវលិង្គ មិនត្រូវប៉ះផ្ទាល់នឹងដីធម្មតាឡើយ ពោល គឺត្រូវតែលើកឱ្យខ្ពស់ពីដី ដើម្បីបង្ហាញពីភាពខ្ពង់ខ្ពស់ ភាពបរិសុទ្ធ និងអំណាចតេជៈរបស់អាទិទេព។
ជើងទម្រព្រះប្រតិមានៅតាមប្រាសាទនីមួយៗមានទំហំ និងរូបរាងមិនដូចគ្នាទេ អាស្រ័យទៅតាមការចង់បានរបស់សិល្បករ ឬអាស្រ័យទៅលើទំហំគភ៌គ្រឹះរបស់ប្រាសាទ។ ភាគច្រើន ថ្មភក់ត្រូវបានគេជ្រើសរើសយកជាវត្ថុធាតុដើមសម្រាប់ផលិតជាជើងទម្រ ព្រោះវាងាយស្រួលឆ្លាក់ក្បាច់លម្អ។ ចំណែកឯថ្មបាយក្រៀម និងបាសាល់មានតិចតួចខ្លាំងណាស់។ ជើងទម្រទាំងនោះមានរាងបួនជ្រុងស្មើ (ការេ), បួនជ្រុងទ្រវែង (ចតុកោណកែង), ប្រាំបីជ្រុង (អដ្ឋកោណ) និងរាងមូល (រាងវង់ ឬមណ្ឌល ឬចក្រ)។ ប៉ុន្តែ ក្នុងចំណោមរូបរាងទាំងនេះ ជើងទម្ររាងបួនជ្រុងស្មើ ឬបួនជ្រុងទ្រវែង គេនិយមខ្លាំងជាងគេ ពោល គឺតម្កល់ព្រះអាទិទេពអង្គណាក៏បាន ហើយប្រហែលមកពីគេគិតថា ក្នុងស្ថាបត្យកម្មប្រាសាទខ្មែររាងបួនជ្រុងតំណាងឱ្យ “ទិសទាំងបួន” និងជានិម្មិតរូបនៃភាពនឹងនរនៃចក្រវាល។ ដោយឡែក ចំពោះជើងទម្ររាងមូល គេនិយមតម្កល់បដិមាព្រះព្រហ្ម ដែលប្រហែលមកពីព្រះព្រហ្មមានតួនាទីជាអ្នកបង្កើតលោក រីឯរាងមូលជានិម្មិតរូបនៃ “មណ្ឌល” ឬវដ្តសង្សារ ដែលមិនមានចំណុចចាប់ផ្តើម និងចំណុចបញ្ចប់។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ នៅស្រទាប់ខាងលើបង្អស់នៃជើងទម្រព្រះប្រតិមា សុទ្ធសឹងរចនាឡើងជាទម្រង់ “យោនី” ដែលមានរន្ធដោតមួយនៅចំកណ្តាល (រាងបួនជ្រុងស្មើ, បួនជ្រុងទ្រវែង, ប្រាំបីជ្រុង, មូល) សម្រាប់ដំឡើងព្រះប្រតិមា ឬសិវលិង្គ ដែលគេស្គាល់ជាទូទៅថា “ស្នានទ្រោណី”។ ស្នានទ្រោណីនេះ មានចំពួយវែងមួយលៀនចេញមកក្រៅ (សំស្រ្កឹតហៅថា “នាឡ”) សម្រាប់បង្ហូរទឹកពិសិដ្ឋ ដោយកាត់តាមបំពង់បង្ហូរដែលគេស្គាល់ជាសំស្រ្កឹតថា “ជលមគ្គ”។
បន្ថែមអំពីចំណុចខាងលើនេះ នៅក្នុងអត្ថបទសារណារបស់លោកស្រី ហុក ស្រីល័ក្ខណ បានបែងចែកប្រភេទជើងទម្រទាំងនោះជា ៣ ប្រភេទ។ ទី១ ជាជើងទម្រជាប់ជាមួយព្រះប្រតិមា សំដៅដល់ជើងទម្រដែលដើរតួនាទីជាពន្លួញ ហើយគ្មានការតុបតែងលម្អនោះទេ និងមិនសូវមានពេញនិយមឡើយនាសម័យបុរាណ។ ទី២ ជាជើងទម្របល្ល័ង្ក សំដៅដល់ជើងទម្រសម្រាប់ទ្រព្រះប្រតិមា ដើរតួនាទីជាដំណាប់ មានការតុបតែងច្រើន និងមានភាពពេញនិយមខ្លាំង។ ដោយឡែក ទី៣ ជាជើងទម្រថ្មមួយដុំមានព្រះប្រតិមានិងជើងទម្រ សំដៅដល់ជើងទម្រដែលគេឆ្លាក់ថ្មមួយដុំជារាងជើងទម្រផង និងព្រះប្រតិមាផង។
នៅក្នុងភាគទី១នេះ យើងសូមក្រឡេកមកមើលត្រឹមតែរូបរាង ក្បាច់លម្អ និងការវិវឌ្ឍនៃជើងទម្រព្រះប្រតិមានៅសម័យមុនអង្គរ (ស.វ.ទី៧-៨) ជាមុនសិន ដោយផ្តោតទៅលើរចនាបថសិល្បៈចំនួន ៤ គឺរចនាបថភ្នំដា សំបូរព្រៃគុក ព្រៃក្មេង និងកំពង់ព្រះ។ ក្នុងនោះ នៅក្នុងរចនាបថភ្នំដា ជើងទម្រភាគច្រើនជាទម្រង់ជើងទម្រដែលឆ្លាក់ជាប់ជាមួយព្រះប្រតិមា ពោល គឺមិនសូវមានក្បាច់លម្អច្រើនឡើយ។ លុះចូលមកដល់រចនាបថសំបូរព្រៃគុក រហូតមកដល់រចនាបថកំពង់ព្រះ ជើងទម្រមានលក្ខណៈសម្បូណ៌បែប និងស្ទើរតែមានទម្រង់ដូចៗគ្នា។ ភាគច្រើន គេនិយមធ្វើជើងទម្រជាបល្ល័ង្កដែលមានរាងបួនជ្រុងស្មើ បួនជ្រុងទ្រវែង ប្រាំបីជ្រុង និងមូល។ ប្រសិនបើប្រាសាទបែរមុខទៅទិសខាងកើត ការតម្កល់ព្រះប្រតិមានៅលើជើងទម្រក៏ត្រូវឱ្យបែរព្រះភក្រ្តមកទិសខាងកើតដូចគ្នា ហេតុដូច្នេះហើយ ស្រទាប់ខាងលើបង្អស់ដែលមានទបង្ហូរទឹកមន្ត តែងតែបែរមកខាងទិសខាងជើង ព្រោះគេយល់ថាខាងជើងជាទិសនៃព្រះកុវេរ (ទេពតំណាងឱ្យទ្រព្យសម្បត្តិ និងសុភមង្គល)។
ក្នុងចំណោមរូបរាងទាំងអស់នៃជើងទម្រស.វ.ទី៧ និងទី៨ គេនិយមឆ្លាក់ជើងទម្រមានរាងបួនជ្រុងស្មើ និងរាងបួនជ្រុងទ្រវែងជាងគេ។ ចំណុចគួរចាប់អារម្មណ៍បំផុតនោះ គឺសិល្បករប្រើបច្ចេកទេសផ្គុំថ្មភក់ចំនួនបីឬបួនស្រទាប់ដាក់បន្តុបត្រួតលើគ្នា ដើម្បីបង្កើតបានជា “ជើងទម្រដ៏ពេញលក្ខណៈមួយ” ។ បច្ចេកទេសបែបនេះផ្ទុយពីសម័យអង្គរទាំងស្រុង ដែលយើងនឹងលម្អិតនៅក្នុងអត្ថបទភាគបន្ទាប់។ លោកស្រី Mireille Bénisti បានចាត់ថ្នាក់រចនាសម្ព័ន្ធនៃជើងទម្រនេះជា ៣ ស្រទាប់ឬផ្នែក ពោល គឺស្រទាប់ឬផ្នែកខាងក្រោមបង្អស់ហៅថា “បាត” ឬ “ជើង”, ស្រទាប់ឬផ្នែកកណ្តាលហៅថា “តួ” ឬ “ពោះ” និងស្រទាប់ឬផ្នែកខាងលើហៅថា “ក្បាល” ឬ “លយ” ឬ “រងស្បូវ” (ត្រូវនឹងពាក្យក្នុងភាសាបារាំងថា “corniche”)។ ការដែលលោកស្រីហៅស្រទាប់ខាងលើដោយប្រើពាក្យថា “corniche” ដូច្នេះ មកពីស្រទាប់នេះជាស្នានទ្រោណីដែលមានចំពួយលយចេញមកក្រៅខុសពីស្រទាប់ដទៃ ហើយវាជាកន្លែងដែលប្រមូលផ្តុំដោយក្បាច់លម្អសំខាន់ៗ ដូចជា រុក្ខជាតិ និងសត្វទេវកថាផ្សេងៗ។
ផ្នែកកណ្តាលដែលហៅថា “តួ” គេច្រើនសង់ឡើងក្នុងទម្រង់ជាក្បាច់សសរផ្អោបនៅតាមជ្រុងទាំងបួន និងចំកណ្តាលផត។ គួរចាប់អារម្មណ៍ ជើងទម្ររាងបួនជ្រុងនៅសំបូរព្រៃគុក បានរំលេចនូវក្បាច់លម្អជាច្រើនប្រភេទ។ ក្នុងនោះ ក្បាច់លេចធ្លោជាងគេ គឺក្បាច់ផ្កាភ្ញី និងក្រឡាចក្រត្រង្គ ដែលរួមបញ្ចូលនូវក្បាច់ចំនួន ៣ សំខាន់ៗ រួមមាន ក្បាច់ក្រឡាចត្រង្គផ្កា (ជាក្បាច់ដែលរៀបចំជាក្រឡាៗ ជារាងពេជ្រ ឬរាងការេ ហើយក្នុងក្រឡានីមួយៗមានឆ្លាក់ផ្កាដែលរីកពេញ) ក្បាច់ផ្កាចន្ទន៍ ឬផ្កាដែលមានរាងផ្ទាំងកណ្តាល (ផ្កាតូចៗដែលឆ្លាក់នៅតាមចំណុចប្រសព្វនៃក្បាច់ក្រឡា) និង ក្បាច់ភ្ញីអង្កាញ់ (ក្បាច់មានរាងកោងដូចរលក ឬស្លឹកឈើវិលវង់ ដែលច្រើនតែឆ្លាក់នៅតាមគែម ឬកន្លែងដែលចង់បង្ហាញពីចលនា)។ ក្បាច់សំខាន់មួយទៀតហៅថា “ក្បាច់ខ្សែអង្កាំ និងចំណង” គេប្រើសម្រាប់ខណ្ឌចែកផ្នែកនីមួយៗនៃជើងទម្រ ពោល គឺជាក្បាច់ខ្សែអង្កាំដែលមានគ្រាប់មូលៗតម្រៀបគ្នាជាជួរ ដើម្បីលម្អនៅតាមគែមជើង ឬក្បាលជើងទម្រ និងក្បាច់ជួរខ្សែតូចៗដែលជួនកាលមានភ្ជាប់ជាមួយនឹងក្បាច់ផ្កា ដើម្បីបង្កើតជាទម្រង់តុបតែងដ៏ប្រណីត។ ក្បាច់មួយទៀតហៅថា “ក្បាច់កម្រងស្រទាប់ផ្កាឈូក” ជាក្បាច់ដែលឆ្លាក់នៅផ្នែកខាងក្រោម ឬផ្នែកដែលរីកលយចេញមកលើ ដើម្បីឱ្យជើងទម្រមើលទៅដូចជាផ្កាឈូកដែលកំពុងទ្រទ្រង់អាទិទេព។ ស្របពេលជាមួយនេះ ជើងទម្រមួយរកឃើញនៅភ្នំបាទេព ខេត្តតាកែវ លោកស្រី Mireille Bénisti បានចាត់ទុកថាជា “ស្នាដៃឯកដ៏កម្រ” ព្រោះតែការប្រើប្រាស់ចម្លាក់រូបសត្វហង្សតម្រៀបគ្នាជាជួរយ៉ាងមានរបៀប ហើយហង្សនីមួយៗបង្ហាញក្នុងលក្ខណៈ “ពើងទ្រូង” និង “ត្រដាងស្លាប” ដែលមើលទៅហាក់ដូចជាកំពុងមានជីវិត និងកំពុងទ្រទ្រង់នូវអ្វីដែលនៅពីលើវា។
គួរចាប់អារម្មណ៍ ក្បាច់លម្អមួយចំនួន ដូចជា ក្បាច់ផ្កាភ្ញី ក្បាច់ក្រឡាចត្រង្គផ្កា ក្បាច់កម្រងផ្កា ក្បាច់អង្កាំ សុទ្ធសឹងមានប្រភព ឬទំនាក់ទំនងយ៉ាងជិតស្និទ្ធជាមួយសិល្បៈឥណ្ឌាខាងត្បូង (តំបន់ខ្ពង់រាបដេកង់) នៅរវាង ស.វ.ទី៦ ឬទី៧ ជាពិសេស នៅសន្តតិវង្សចលុក្យ និងសិល្បៈឥណ្ឌាខាងជើង ជាពិសេស សិល្បៈសន្តតិវង្សគុប្ត ដែលជា “មេ” នៃសិល្បៈឥណ្ឌាស្ទើរតែទាំងមូល។ ប៉ុន្តែ សិល្បករខ្មែរបានកែច្នៃប្រតិដ្ឋ និងបន្ថែមនូវលក្ខណៈពិសេសដោយឡែករបស់ខ្លួន ដើម្បីរំដោះខ្លួនចេញពីឥទ្ធិពលគំរូដើមរបស់ឥណ្ឌា។ ឧទាហរណ៍ជាក់ស្តែង លោកស្រី Bénisti បានប្រៀបធៀបក្បាច់លម្អនៅលើជើងទម្រប្រាង្គ N10 នៃតំបន់ប្រាសាទសំបូរព្រៃគុក និងជើងទម្រនៅប្រាសាទ Bādāmi ស្ថិតនៅក្នុងរដ្ឋ Karnataka នៃសិល្បៈឥណ្ឌាខាងត្បូង គឺមានលក្ខណៈ និងរចនាសម្ព័ន្ធទូទៅស្រដៀងគ្នា ប៉ុន្តែជើងទម្រនៅសំបូរព្រៃគុកមានការតុបតែងសម្បូណ៌បែប ឆ្លាក់ជ្រៅ និងក្បាច់ហ្មត់ចត់ជាង ដែលនាំឱ្យមើលទៅមានភាពខុសប្លែកគ្នាយ៉ាងច្បាស់។
ក្រៅអំពីជើងទម្ររាងបួនជ្រុងដូចរៀបរាប់ខាងលើ ជើងទម្រមានរាងមូលក៏ជាលក្ខណៈមួយនៅក្នុងរចនាបថសំបូរព្រៃគុកដែរ ពោល គេច្រើនតម្កល់នៅក្នុងប្រាសាទប្រាំបីជ្រុង។ គេមិនដឹងច្បាស់ថា ជើងទម្ររាងមូលទាំងនោះតម្កល់អាទិទេពណាមួយឱ្យជាក់លាក់ឡើយ ដែលខុសពីនៅសម័យអង្គរ ជើងទម្ររាងមូល ច្រើនតែតម្កល់បដិមាព្រះព្រហ្ម។ គួរចាប់អារម្មណ៍ គ្រប់ជើងទម្ររាងមូលទាំងអស់ (សរុប ៣) រកឃើញនៅសំបូរព្រៃគុក និងមួយទៀតរកឃើញនៅប្រាសាទអ្នកតាលាវ (ស្រុកសណ្តាន់) មានតែជើងទម្ររាងមូលមួយប៉ុណ្ណោះដែលឆ្លាក់ក្បាច់លម្អជារុក្ខជាតិ ក្បាច់រូបសត្វចំនួន ៨ ប្រភេទ និងរូបកិត៌ិមុខ ឬរាហូ។ ចំណែក ឯជើងទម្ររាងប្រាំបីជ្រុង គេឃើញតែមួយប៉ុណ្ណោះនៅសំបូរព្រៃគុក ដែលដាក់នៅខាងមុខប្រាង្គ N7 នៃក្រុមខាងជើង និងមិនមានក្បាច់លម្អអ្វីឡើយ។
សរុបជារួមមក ជើងទម្រព្រះប្រតិមានៅតាមសំណង់ប្រាសាទខ្មែរនាសម័យមុនអង្គរ មិនមែនគ្រាន់តែជាគ្រឿងបង្គុំស្ថាបត្យកម្ម ឬវត្ថុថ្មសម្រាប់ទ្រទ្រង់ទម្ងន់ព្រះប្រតិមា ឬសិវលិង្គប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែវាគឺជាវត្ថុសិល្បៈដែលមានវិញ្ញាណ បង្កប់ដោយអត្ថន័យ និងនិមិ្មតរូបយ៉ាងជ្រាលជ្រៅ។ តាមរយៈការសិក្សាខាងលើ យើងឃើញថាជើងទម្របានដើរតួជា “អាសនៈ” ដ៏បរិសុទ្ធដែលខណ្ឌចែករវាងអាទិទេព និងលោកិយ ហើយក៏ជាឧបករណ៍បច្ចេកទេសដ៏វៃឆ្លាតសម្រាប់បម្រើដល់ពិធីកម្មស្រោចទឹកមន្តផងដែរ។ ក្នុងទិដ្ឋភាពសិល្បៈ ជើងទម្រនៃសិល្បៈសម័យមុនអង្គរ គេប្រើបច្ចេកទេសដោយយកថ្មភក់បីឬបួនផ្ទាំងមកបន្តុបត្រួតលើគ្នាបង្កើតជាជើងទម្រមួយ ដែលតុបតែងដោយក្បាច់លម្អយ៉ាងវិចិត្រ រួមមានក្បាច់រុក្ខជាតិ និងក្បាច់រូបសត្វជាច្រើន បញ្ជាក់ឱ្យឃើញថា សិល្បករខ្មែរនាសម័យនោះមានការច្នៃប្រតិដ្ឋខ្ពស់ ដោយបានទទួលឥទ្ធិពលពីសិល្បៈឥណ្ឌា ហើយយកមកកែច្នៃឱ្យមានលក្ខណៈជារចនាបថខ្មែរដំបូងដ៏រឹងមាំ និងរស់រវើក។ នៅភាគទី២ យើងនឹងលើកយកមកបង្ហាញនូវការវិវឌ្ឍសិល្បៈជើងទម្រនៅសម័យអង្គរ ដែលជាសម័យកាលដ៏រុងរឿងបំផុតនៃអាណាចក្រខ្មែរ។
————
This article explores the multifaceted significance of pedestals within Khmer sanctuary architecture during the pre-Angkorian period (6th–8th centuries CE). Far from being mere structural supports, pedestals referred to in Sanskrit as pīṭha, piṇḍikā, or āsana. It is functioned as sacred mediators between the mundane and the divine. The study highlights the sophisticated engineering of pre-Angkorian artisans, who constructed these elements by layering three to four blocks of sandstone to create a unified, monumental structure. Morphologically, these pedestals evolved through circular, octagonal, and rectangular forms, each serving specific ritualistic and aesthetic purposes. Special attention is given to the functional integration of the snānadroṇi (ablution vessel) and the somasūtra (drainage spout), which facilitated the sacred lustration rituals essential to Brahmanical and Buddhist practices. Through an iconographic analysis of decorative motifs, including intricate floral patterns and diverse animal figures, this article demonstrates how early Khmer artisans exhibited high creative ingenuity by adapting Indian artistic influences into a distinct national aesthetic. This first installment establishes the foundational role of the pedestal in early Khmer art, setting the stage for its grander architectural manifestations in the subsequent Angkorian era.
អត្ថបទដោយ៖ លោក ម់ង់ វ៉ាលី
