វិមានអណ្តែតក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរ

ចាប់ពីរវាងដើមស.វ.ទី៧ រហូតដល់ចុងស.វ.ទី៨ ឬដើមស.វ.ទី៩ (សម័យមុនអង្គរ គេតែងឃើញចម្លាក់មួយនៅជាប់ជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋ ដែលមានរូបរាងស្ទើរតែដូចប្រាសាទ ឬវិមានដូច្នេះដែរ។ ម្ល៉ោះហើយ ទើបអ្នកស្រាវជ្រាវប្រវត្តិសិល្បៈជនជាតិបារាំងបានហៅចម្លាក់នោះជាភាសាបារាំងថា “Palais volant” ត្រូវនឹងជាភាសាអង់គ្លេសថា “Flying palace” ឬហៅតាមពាក្យបច្ចេកទេសស្ថាបត្យកម្មខ្មែរថា “វិមានអណ្តែត” ឬ “ប្រាសាទអណ្តែត”។ បើមើលមួយភ្លែត ចម្លាក់វិមានអណ្តែត អាចរាប់បញ្ចូលបានថាជាគ្រឿងលម្អស្ថាបត្យកម្មដ៏លេចធ្លោមួយនៃសិល្បៈសម័យមុនអង្គរ។ ប៉ុន្តែ បើពិចារណាឱ្យបានហ្មត់ចត់ ចម្លាក់នេះគឺថែមទាំងបង្កប់នូវអត្ថន័យយ៉ាងជ្រាលជ្រៅផងដែរ។ តើចម្លាក់វិមានអណ្តែតនៅតាមជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋនាសម័យមុនអង្គរ មានអត្ថន័យ និងលក្ខណៈសិល្បៈយ៉ាងដូចម្តេចខ្លះ?

នៅក្នុងឆ្នាំ១៩២៧ លោក Henri Parmentier បានហៅចម្លាក់នេះមួយបែបទៀតថា “Réductions d’édifice” ដែលអាចប្រែន័យចំក្នុងពាក្យបច្ចេកទេសប្រវត្តិសិល្បៈជាភាសាខ្មែរថា “រូបកាត់បន្ថយទ្រង់ទ្រាយអគារ” ឬហៅយ៉ាងខ្លីថា “ចម្លាក់ប្រាសាទតូច”។ ពោល គឺលោកចង់មានន័យថា ចម្លាក់នេះជារូបតំណាងនៃវិមានស្ថាបត្យកម្មពិតក្នុងទម្រង់ជាក្បាច់លម្អ ព្រោះតែវាមានរូបរាងដូចប្រាសាទពិតៗ ហើយគេបានបង្រួមប្រាសាទទាំងមូលឱ្យក្លាយទៅជាផ្ទាំងស៊ុមមួយនៅលើជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋ (លំហស័ក្តិសិទិ្ធ) ដោយរំលេចឱ្យឃើញនូវគ្រប់គ្រឿងបង្គំ ដូចជា ខឿន កាំជណ្តើរ ទ្វារ ផ្តែរទ្វារ ហោជាង ដំបូល សសរផ្អោប។ រីឯហេតុផលដែលលោកហៅចម្លាក់នេះថា “Palais volant” ដែលត្រូវនឹងភាសាខ្មែរថា “វិមានអណ្តែត” ដោយសារតែចម្លាក់នេះស្ថិតនៅជាប់នឹងជញ្ជាំង និងខ្លះមានសត្វទេវកថាមានស្លាបទ្រនៅពីក្រោម ដែលមើលទៅហាក់ដូចជាវិមានទាំងនោះកំពុងតែ អណ្តែត ហើយជារូបតំណាងឱ្យវិមានសួគ៌របស់ពួកទេវតា។

មកដល់ឆ្នាំ១៩៧០ លោកស្រី Mireille Bénisti បានចាប់អារម្មណ៍ចំពោះចម្លាក់នេះដូចគ្នា តែមិនបានបញ្ជាក់អំពីខ្លឹមសារ និងអត្ថន័យឱ្យបានស៊ីជម្រៅនោះទេ ពោល គឺលោកស្រីគ្រាន់តែបញ្ជាក់ថា ចម្លាក់វិមានអណ្តែត ជាសំណុំស្ថាបត្យកម្មតូចៗដែលគេលម្អនៅតាមជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋ និងបានផ្តល់នូវព័ត៌មានគួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍ជាច្រើន។ ស្រដៀងគ្នានេះដែរ លោក Robert Dalet (ឆ្នាំ១៩៤៤) យល់ថា ចម្លាក់វិមានអណ្តែត គេឆ្លាក់នៅចន្លោះសសរផ្អោបដែលមានរូបរស់រវើក ឬគ្មានរូប ហើយទ្រដោយទម្រជាចម្លាក់ទេវកថា ក្បាច់ត្របកឬស្រទាប់ឈូក ឬក្បាច់ផ្សេងៗ។

ក្រោយមកទៀត មកដល់ឆ្នាំ២០០៥-២០០៦ លោក ចិន្ត ច័ន្ទរតនា បានសិក្សាបន្ថែម និងលម្អិតជាងមុន នៅក្នុងសារណាបញ្ចប់ថ្នាក់អនុបណ្ឌិត ជំនាញប្រវត្តិសិល្បៈ និងបុរាណវិទ្យា នៅសាកលវិទ្យាល័យប៉ារីស ៣ (Sorbonne Nouvelle)។ លោកយល់ឃើញថា សិល្បករខ្មែរឆ្លាក់ចម្លាក់នេះឡើងក្នុងរូបភាពពីរផ្សេងគ្នា។ ក្នុងនោះ រូបភាពទី១ គឺឆ្លាក់ក្នុងទម្រង់ជាគ្រឿងលម្អរបស់ ប្រាសាទ និងរូបភាពទី២ ជានិម្មិតរូបតំណាងឱ្យទីលំនៅ ឬស្ថានសួគ៌របស់អាទិទេព (សម្រាប់ហេតុផលសាសនា) ឬជាដំណាក់របស់ព្រះរាជា ឬមន្រ្តីជាន់ខ្ពស់នាសម័យចេនឡា (ចាប់ពីដើមស.វ.ទី៧ ដល់ចុងស.វ.ទី៨)។ ការយល់ថាវាជាវិមានរបស់អាទិទេពដូច្នេះ គឺដោយសារតែលោកគិតថា រូបចម្លាក់តួអង្គដែលបង្ហាញនៅលើចន្លោះកណ្តាលវិមានអណ្តែត មានបង្ហាញចម្លាក់រូបទេពក្នុងព្រហ្មញ្ញសាសនា (ព្រះសិវ ព្រះវិស្ណុ ព្រះនាងឧមា ព្រះនាងទុគ៌ា និងទេពផ្សេងៗ) និងព្រះពុទ្ធសាសនា (ព្រះពោធិសត្វ និងព្រះនាងប្រាជ្ញាបារមី)។ ក្រៅអំពីនេះ លោកគិតថា មានចម្លាក់ខ្លះនៅត្រង់ផ្នែកកណ្តាល និងផ្នែកចំហៀង (ផ្នែកខាងក្រៅនៃវិមានអណ្តែត) បានបង្ហាញអំពីជីវភាពប្រចាំថ្ងៃរបស់ព្រះរាជា ឥសី (ព្រាហ្មណ៍) និងមន្រ្តីជាន់ខ្ពស់ ដែលមើលទៅគឺមានបុគ្គលិកលក្ខណៈមិនមែនជាទេព ដូចជា រូបមនុស្សកាន់អាវុធ (ពាក់គ្រឿងអល្លង្ការខុសពីទេព) រូបមនុស្សឈរកាន់ក្អម ឬរូបស្រ្តីនៅលើជញ្ជាំងជាដើម ដែលអាចជាអ្នកការពារ (ឆ្មាំ) របស់ប្រាសាទ។ នៅត្រង់ចំណុចនេះ លោកពិចារណាថា វាអាចជាគំនិតនៃការផ្សារភ្ជាប់ពិភពមនុស្ស (លោកិយ) ទៅនឹងពិភពទេព (ស្ថានសួគ៌) ដែលមានលក្ខណៈស្រដៀងទៅនឹងសិល្បៈឥណ្ឌាខាងត្បូង (រូងភ្នំ Mahabalipuram)។

ក្រៅអំពីការយល់ឃើញ និងការពន្យល់របស់អ្នកស្រាវជ្រាវខាងលើ មានគំនិងដ៏គួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍មួយរបស់លោកស្រី Ashley Thompson ដែលភ្ជាប់រូបភាពចម្លាក់វិមានអណ្តែតទៅនឹងគំនិតមួយដែលត្រូវនឹងពាក្យជាភាសាអង់គ្លេសថា “Recursion” ឬអាចប្រែជាភាសាខ្មែរថា “ការហៅដដែលៗ ឬរចនាសម្ព័ន្ធត្រួតគ្នា) ពោល គឺឆ្លុះបញ្ចាំងអំពីគំនិតគោលថា “ប្រាសាទនៅក្នុងប្រាសាទ”។ ពាក្យ “Recursion” សំដៅលើរូបភាពដែលបង្ហាញពីវត្ថុមួយ ហើយនៅក្នុងវត្ថុនោះមានរូបភាពតូចមួយទៀតនៃវត្ថុដដែលនោះ (ដូចយើងយកកញ្ចក់ឆ្លុះដាក់ទល់មុខគ្នា) ដែលត្រង់ចំណុចនេះមានន័យថា ចម្លាក់វិមានអណ្តែត គឺជា “ការកាត់បន្ថយនៃសំណង់” ក្នុងទម្រង់ជាប្រាសាទតូចឆ្លាក់នៅលើជញ្ជាំងប្រាសាទធំ ពោល គឺអាចមានន័យថា ប្រាសាទនីមួយៗមិនមែនមានតែមួយឯកឯងទេ ប៉ុន្តែវាហ៊ុមព័ទ្ធទៅដោយចក្រវាលតូចៗ ឬប្រាសាទតូចៗជាច្រើនទៀតនៅខាងក្នុង។ តាមរយៈការប្រើពាក្យ “Recursion” របស់លោកស្រី ក៏មិនសូវខុសពីគំនិតរបស់អ្នកស្រាវជ្រាវខាងលើដែរ ពោល គឺជានិម្មិតរូបបង្ហាញអំពីការភ្ជាប់រវាងស្ថានមនុស្ស (លោកិយ) និងស្ថានសួគ៌ (ទេព) ដែលប្រាសាទធំដែលសាងសង់អំពីឥដ្ឋ តំណាងឱ្យទីកន្លែងពិតនៅលើដី (ស្ថានមនុស្ស) រីឯចម្លាក់វិមានអណ្តែត (Recursion នៃប្រាសាទ) តំណាងឱ្យភូមិគ្រឹះរបស់ពួកទេពនៅស្ថានសួគ៌ (ទីកន្លែងដ៏ស័ក្តិសិទ្ធិ)។ បើនិយាយឱ្យស្រួលស្តាប់ ការដាក់ប្រាសាទតូចក្នុងប្រាសាទធំ គឺជាការបញ្ជាក់ថា “ស្ថានសួគ៌ គឺកំពុងមានវត្តមាននៅក្នុងស្ថានមនុស្ស”។

បន្ថែមពីនេះ ប្រសិនបើគេយកពាក្យ “វិមាន” មកពិចារណា នោះគេនឹងគិតទៅដល់អារ្យធម៌ឥណ្ឌា (ភាសាសំស្រ្កឹត) ហើយគេក៏នឹងគិតទៅដល់ទេពមួយអង្គនៅក្នុងព្រហ្មញ្ញសាសនាដែលជាម្ចាស់វិមានដំបូងគេ (បុស្បកវិមាន) ដែលគេស្គាល់ថា “ព្រះកុវេរ” (នៅសម័យក្រោយមកខ្មែរតែងហៅថា “ព្រះព្រៃស្រពណ៍”)។ បុស្បកវិមានរបស់ទ្រង់ គឺជាប្រាសាទអណ្តែត ឬយានទិព្វដែលអាចហោះហើរបានតាមចិត្តប្រាថ្នា។ ព្រះកុវេរ គឺជាអធិរាជនៃពួកយក្សនិងពួកគុហ្យក ដែលជាទេពតំណាងឱ្យអ្នកថែរក្សាទ្រព្យសម្បត្តិ និងយាមទ្វារស្ថានសួគ៌ ហើយមានលំនៅនៅរាជធានីអលកា (លើភ្នំកៃឡាស ជាភ្នំរបស់ព្រះសិវគង់នៅ)។ ត្រង់ចំណុចនេះ ខ្ញុំធ្លាប់ឮលោក ឈុំ ម៉េងហុង លើកជាគំនិតពិចារណាមួយថា “តើចម្លាក់វិមានអណ្តែតនេះអាចជាប់ពាក់ព័ន្ធជាមួយព្រះកុវេរឬយ៉ាងណា?” (មិនទាន់មានអត្ថបទលម្អិត)។ ម្ល៉ោះហើយ តើការឆ្លាក់ “វិមានអណ្តែត” នៅលើជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋ គឺជាការចម្លងនូវទិដ្ឋភាពនៃរាជធានីពិសិដ្ឋ (អលកា) ឬលំនៅស្ថានរបស់ទេពនៅលើភ្នំពិសិដ្ឋ (ភ្នំកៃឡាស) ឬយ៉ាងណា? ព្រះកុវេរ គឺជាទេពនៃទ្រព្យសម្បត្តិ និងភោគផល ដូច្នេះ ប្រសិនបើចម្លាក់វិមានអណ្តែតនៅលើជញ្ជាំងប្រាសាទ គឺជាការបង្ហាញរូបតំណាងវិមានរបស់ទ្រង់នៅលើប្រាសាទមែននោះ ក៏អាចជានិម្មិតរូបនៃការនាំមកនូវសិរីមង្គល និងភាពសម្បូណ៌សប្បាយដល់អាណាចក្រផងដែរ ព្រោះតែទ្រង់មានតួនាទីជាអ្នកយាមទ្វារស្ថានសួគ៌ (លោកបាល)។

ដោយឡែក ចំពោះសណ្ឋាន ឬរូបរាងរបស់ចម្លាក់វិមានអណ្តែត ដែលឆ្លាក់ជាប់នៅជញ្ជាំងប្រាសាទឥដ្ឋនាសម័យមុនអង្គរ (ដើមស.វ.ទី ដល់ចុងស.វ.ទី៨ ឬដើមទី៩) លោក ចិន្ត ច័ន្ទរតនា បានបែងចែកជា ៥ ប្រភេទសំខាន់ៗ។ ប្រភេទទី១ ជាចម្លាក់វិមានដែលមានត្រឹមតែមួយជាន់ និងមានរូបចម្លាក់មនុស្សឬទេព ដែលច្រើនឃើញមាននៅតំបន់ប្រាសាទសំបូរព្រៃគុក (ប្រាង្គ S3, S4, S5, S7, S9, S10, S11, C1, N7, N15, N20, N21, Z1, M041, M061) និងប្រាសាទភ្នំបាយ៉ង់។ ប្រភេទទី២ ជាចម្លាក់វិមានដែលមានត្រឹមតែមួយជាន់ តែគ្មានចម្លាក់មនុស្សឬទេព ដែលឃើញមាននៅតំបន់សំបូរព្រៃគុក (ប្រាង្គ S5) ប្រាសាទសក្ល (កំពង់ឆ្នាំង) និងនៅប្រាសាទស្រីគ្រប់ល័ក្ខណ (ភ្នំបាសិត)។ ប្រភេទទី៣ ជាចម្លាក់វិមានដែលមានពីរជាន់ និងមានចម្លាក់មនុស្សឬទេព ដែលច្រើនឃើញមានតែនៅតំបន់សំបូរព្រៃគុកប៉ុណ្ណោះ (ប្រាង្គ S12, N1, N11)។ ប្រភេទទី៤ ជាចម្លាក់វិមានដែលមានពីរជាន់ តែគ្មានចម្លាក់មនុស្សឬទេព ដែលគេឃើញមាននៅប្រាសាទព្រះធាតុក្វាន់ពីរ (ក្រចេះ) ប្រាសាទអំពិលរលំ (កំពង់ធំ) ប្រាសាទព្រះស្រី (កំពង់ឆ្នាំង) និងប្រាសាទព្រះធាតុសម្តី (ត្បូងឃ្មុំ)។ ដោយឡែក ប្រភេទទី៥ ជាចម្លាក់វិមានដែលគ្មានទាំងរូបចម្លាក់មនុស្សឬទេព និងគ្មានទាំងក្បាច់ផ្កាភ្ញី ដែលឃើញនៅប្រាសាទអ្នកតា (ភ្នំគូលែន) ហើយជាប្រាសាទឥដ្ឋចុងក្រោយដែលមានចម្លាក់វិមានអណ្តែតនៅលើជញ្ជាំង នៅចុងសម័យមុនអង្គរ ឬដើមសម័យអង្គរ។

សរុបជារួមមក ចម្លាក់វិមានអណ្តែតនៅលើជញ្ជាំងឥដ្ឋនាសម័យមុនអង្គរ (ដើមស.វ.ទី៧ ដល់ចុងស.វ.ទី៨ ឬដើមស.វ.ទី៩) គឺជាចម្លាក់ដ៏ពិសេសបំផុតនៅក្នុងសិល្បៈសម័យមុនអង្គរ ដែលឆ្លុះបញ្ចាំងពីចំណុចសំខាន់ៗចំនួន ២។ ចំណុចទី១ គឺជានិម្មិតរូបស្ថានសួគ៌ (Recursion) ពោល ជាការចម្លងរូបរាងប្រាសាទមកដាក់នៅលើ់ជញ្ជាំង ដើម្បីបញ្ជាក់ថាប្រាសាទ គឺជាលំនៅស្ថានពិតរបស់អាទិទេពដែលយាងចុះពីឋានសួគ៌មកកាន់ស្ថានមនុស្ស។ ទី២ គឺជាការច្នៃប្រតិដ្ឋខ្ពស់របស់ខ្មែរ បើទោះបីជាខ្មែរទទួលឥទ្ធិពលអារ្យធម៌ឥណ្ឌាក៏ពិតមែន តែសិល្បករខ្មែរបានវិវឌ្ឍរូបរាងវិមានក្នុងនិម្មិតរូបស្ថាបត្យកម្មឥណ្ឌាដែលច្រើនដាក់នៅចាប់ពីផ្នែកតួរហូតដល់ផ្នែកដំបូល មកក្លាយជាសិល្បៈនៅតាមជញ្ជាំងប្រាសាទ ដែលប្រកបដោយអត្ថន័យជាលក្ខណៈផ្ទាល់ខ្លួន រហូតទៅដល់សម័យក្រោយទម្រង់នេះបានវិវឌ្ឍទៅជាចម្លាក់រាងដូចស៊ុមទ្វារនៅតាមជញ្ជាំង ភ្ជាប់ជាមួយរូបទ្វារបាលនៅចំកណ្តាល (ដូចឃើញនៅប្រាសាទត្រពាំងផុង)។

———–

The ‘Flying Palace’ (French: Palais Volant; Khmer: Prasat Andet) is a defining iconographic motif of pre-Angkorian Khmer art, primarily appearing between the 7^th and early 9^th centuries. Methodologically described as a ‘reduction of an edifice’, these reliefs are miniature architectural replicas carved onto the brick walls of temples, most notably at Sambor Prei Kuk.
From a structural perspective, these motifs mirror terrestrial temples, featuring complex elements like makaras, pilasters, and pediments. Scholars categorise them into distinct typologies based on their tiered levels and the presence of deities or dignitaries within their niches.
Theoretically, as posited by Professor Ashley Thompson, the Flying Palace exemplifies recursion, a ‘temple-within-a-temple’ device. This self-reflexive structure bridges the microcosm of the human world with the macrocosm of the celestial realm. Symbolically, they represent the Vimana (divine chariots), establishing the temple as a sanctified space where the divine resides. Although influenced by Indian traditions, the Khmer execution evolved uniquely, eventually transitioning into the dvarapala (guardian) niches of the Angkorian era. Thus, these motifs serve as a foundational blueprint for the subsequent evolution of Khmer monumental architecture.

អត្ថបទដោយ៖ លោក ម៉ង់ វ៉ាលី