ផ្តែរទ្វារក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរ (ភាគ ៣)

នៅក្នុងភាគទី២ យើងបានបង្ហាញអំពីក្បាច់លម្អ និងការវិវឌ្ឍនៃផ្តែរទ្វារក្នុងសម័យអង្គរ ចំនួន ២ រចនាបថ ពោល គឺរចនាបថគូលែន និងរចនាបថព្រះគោ ដែលស្ថិតនៅក្នុងស.វ.ទី៩ (ដើមសម័យអង្គរ)។ ដោយឡែក នៅក្នុងភាគទី៣ នេះ ដើម្បីកុំឱ្យអត្ថបទមានវិសាលភាពវែងពេក យើងសូមលើកយកត្រឹមតែ ៥ រចនាបថបន្ថែមទៀត ដែលរចនាបថទាំងអស់នេះស្ថិតនៅក្នុងចុងស.វ.ទី៩ ឬដើមស.វ.ទី១០ ដល់ចុងស.វ.ទី១០ ឬដើមស.វ.ទី១១ រួមមាន រចនាបថបាខែង រចនាបថកោះកេរ រចនាបថប្រែរូប រចនាបថបន្ទាយស្រី និងរចនាបថឃ្លាំង។ តើផ្តែរទ្វារនៃស្ថាបត្យកម្មប្រាសាទខ្មែរនាស.វ.ទី១០ ក្នុងរចនាបថទាំងប្រាំនេះ មានលក្ខណៈទូទៅ ក្បាច់លម្អ និងការវិវឌ្ឍសិល្បៈយ៉ាងដូចម្តេចខ្លះ?

ក្នុងរចនាបថបាខែង (គ.ស.៨៩៣ – ៩២៥) ដែលជាសិល្បៈស្ថិតនៅក្នុងរជ្ជកាលព្រះបាទស្រីយសោវរ្ម័នទី១ និងរាជបុត្ររបស់ទ្រង់ ផ្តែរទ្វារបានបន្តយកគំរូតាមរចនាបថព្រះគោ។  ប៉ុន្តែ ការរៀបចំក្បាច់ផ្តែរនៅក្នុងរចនាបថបាខែងធ្វើឡើងទៅតាមឋានានុក្រមនៃសំណង់ ពោល គឺប្រាង្គសក្ការៈកណ្តាល ឬច្រកចូលសំខាន់ គឺផ្តែរទ្វារមានក្បាច់រចនាយ៉ាងសម្បូណ៌បែប និងល្អិតល្អន់បំផុត ដែលជារឿយៗបន្តឥទ្ធិពលពីរចនាបថព្រះគោ (មានភាពរស់រវើក និងពេញផ្ទៃ)។ ចំណែក សំណង់បន្ទាប់បន្សំ ផ្តែរទ្វារមានលក្ខណៈសាមញ្ញជាង និងមានក្បាច់តិចជាង។ ក្បាច់ ដងធ្នូ ឬមែកធាង ដែលធ្លាប់តែជាបន្ទាត់ត្រង់ មកដល់រចនាបថបាខែងចាប់ផ្តើមពត់ងកោងចុះនៅត្រង់ចំណុចកណ្តាល ហាក់បីដូចជាទន់ជ្រាយក្រោមទម្ងន់នៃក្បាច់ចំកណ្តាល។ នៅចំពាក់កណ្តាល ច្រើនឆ្លាក់ជារូបទេពគង់នៅលើសត្វជាយានជំនិះ ឬរូបទេពគង់នៅលើព្រះកាល ឬរាហូ។ រីឯផ្នែកខាងចុងផ្តែរមានរំលេចចម្លាក់សត្វជាច្រើនប្រភេទ ដូចជា នាគ គ្រុឌ ឬក្បាលតោជាដើម។ គួរចាប់អារម្មណ៍នោះ ចម្លាក់ព្រះមរុតជិះសេះ ទេពតូចៗតម្រៀបជួរនៅខាងលើ និងរំយោលផ្កានៅចន្លោះស្លឹកឈើដែលមានរាងដូចទម្ពក់ ដែលធ្លាប់តែឃើញនៅរចនាបថព្រះគោនោះ មិនឃើញមានទៀតទេ។ ចំពោះ ក្បាច់ក្បាលសសរនៅចុងសងខាង ចាប់ផ្តើមស្តើងកាន់តែខ្លាំងទៅ។

លុះមកដល់រចនាបថកោះកេរ (គ.ស.៩២១ – ៩៤៥) ផ្តែរទ្វារបន្តលំនាំតាមរចនាបថបាខែង ប៉ុន្តែដងធ្នូ ឬមែកធាងនៅចំពាក់កណ្តាលកោងចុះក្រោមខ្លាំងជាងមុនបន្តិច។ ប៉ុន្តែ ចំណុចមួយដែលនាំឱ្យលោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat អាចកត់សម្គាល់ជាពិសេសបាននោះគឺ នៅផ្នែកខាងក្រោមត្រង់ពាក់កណ្តាលនៃផ្តែរទ្វារ ក្បាច់ផ្កាភ្ញី និងក្បាច់ខ្យងហៀន ចាប់ផ្តើមរំកិលមកជិតគ្នា និងចងភ្ជាប់គ្នាដោយខ្សែចំណង។ ផ្តែរនៅប្រាសាទដំរី (តំបន់កោះកេរ) និងផ្តែរមួយទៀតនៅប្រាសាទនាងខ្មៅ (ខេត្តតាកែវ) មានចម្លាក់រូបទេពប្រណម្យនៅខាងលើ ដូចដែលធ្លាប់ឃើញនៅក្នុងរចនាបថព្រះគោ។ ផ្តែរខ្លះនៅចំកណ្តាលឆ្លាក់ជារូបទេពគង់នៅលើសត្វជាយានជំនិះ និងខ្លះទៀតឆ្លាក់ចេញជាឈុតឆាករឿងទេវកថាផ្សេងៗ ជាពិសេស គឺរឿងទាក់ទងនឹងអវតារព្រះវិស្ណុ ដូចជា ក្រឹស្ណសម្លាប់នាគ ក្រឹស្ណសម្លាប់សេះ ក្រឹស្ណសម្លាប់ស្តេចកំណាចកម្ស  នរសិង្ហហែកទ្រូងយក្សហិរណ្យកសិបុ ជាដើម។ ក្នុងនោះ មានផ្តែរមួយរកឃើញនៅប្រាសាទរលំ តំបន់កោះកេរ ឆ្លាក់ជាសាច់រឿងទេវកថាពេញផ្ទៃផ្តែរតែម្តង។ ចំណែក ក្បាច់ក្បាលសសរដែលធ្លាប់តែទ្រនៅចុងសងខាងផ្តែរ និងមានតាំងពីរចនាបថសំបូរព្រៃគុកមក បានបាត់រូបរាងទាំងស្រុងនៅរចនាបថកោះកេរ។

រចនាបថបន្ទាប់មានឈ្មោះថា “រចនាបថប្រែរូប” ដែលលោក Jean Boisselier ចាត់ទុកជាសម័យអន្តរកាលរវាងរចនាបថកោះកេរ និងរចនាបថបន្ទាយស្រី ដែលរាប់ចាប់គិតពីគ.ស.៩៤៧ ដល់ ៩៦៥ ។ ដោយឡែក ផ្តែរទ្វាររចនាបថទាំងពីរនេះ ស្ទើរតែមានលំនាំដូចគ្នាតែម្តង ប៉ុន្តែការលម្អផ្តែរទ្វារនៅប្រាសាទមេបុណ្យខាងកើត (គ.ស.៩៥២) និងប្រាសាទប្រែរូប (គ.ស.៩៦១) មានក្បាច់រចនាសម្បូណ៌បែបខ្លាំង ដូចទៅនឹងសម័យមុនៗ ជាពិសេស រចនាបថព្រះគោ។

មកដល់រចនាបថបន្ទាយស្រី (គ.ស.៩៦៨ – ១០០០) ផ្តែរទ្វារមានភាពរស់រវើកខ្លាំង។ ប៉ុន្តែ លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat យល់ថា ក្បាច់មូលដ្ឋានគ្រឹះនៃផ្តែរទ្វាររចនាបថបន្ទាយស្រី គឺជាការចម្លងយ៉ាងច្បាស់ក្រឡែត និងយកចិត្តទុកដាក់បំផុតពីផ្តែរទ្វារនៃប្រាសាទធំៗទាំងបីនៃចុងស.វ.ទី៩ ពោល គឺប្រាសាទព្រះគោ ប្រាសាទបាគង និងប្រាសាទលលៃ ហើយផ្តែរខ្លះទៀតចម្លងក្បាច់លម្អិតចេញពីផ្តែរប្រាសាទបាគង ដូចជា រូបសត្វបែរមុខចូលក្នុង និងក្បាច់ផ្កាភ្ញីដែលឆ្លាក់នៅលើសន្លឹកផ្កាទល់មុខគ្នា។ ទោះបីជាយ៉ាងណា លោកស្រីបញ្ជាក់ថា ការចម្លងនេះមិនមែនដូចបេះបិទរហូតដល់ថ្នាក់ប្រវត្តិសិល្បៈវិទូល្បីៗមើលមិនស្គាល់ ឬបែងចែកមិនបាននោះឡើយ។ ក្នុងនោះ អ្វីដែលគេកត់សម្គាល់ខ្លាំងជាងគេ ផ្តែរទ្វារចនាបថបន្ទាយស្រីមួយចំនួន គឺនិយមរបៀបនៃការកាត់ផ្តាច់ដងធ្នូ ឬមែកធាង ទៅជាផ្នែកៗនៅសងខាងចំណុចកណ្តាល ហើយដងធ្នូដែលបានកាត់ផ្តាច់នោះច្រើនតែជំនួសវិញដោយរូបព្រះកាលឬរាហូ និងរូបសត្វតោក៏មាន។ គំរូនៃការកាត់ផ្តាច់មែកធាងរបៀបនេះ គេធ្លាប់ឃើញដំបូងនៅប្រាសាទគោកពោធិ៍ កាលពីស.វ.ទី៩ ស្ថិតនៅក្នុងអន្តរកាលរវាងរចនាបថគូលែន និងរចនាបថព្រះគោ ហើយគំរូនេះគឺនឹងបន្តរហូតដល់រចនាបថបាយ័ន្ត។ ដោយឡែក ដងធ្នូ ឬមែកធាង ឬហៅមួយបែបទៀតថា កម្រងមែកឈើ បានកោងចុះមកក្រោមខ្លាំងនៅត្រង់ចំណុចកណ្តាល ដែលខុសពីរចនាបថកោះកេរ និងប្រែរូប កោងធ្លាក់ចុះត្រឹមកម្រិតមធ្យម ហើយនៅត្រង់ចំណុចកណ្តាល គេនិយមលម្អដោយក្បាច់សន្លឹកឈើធំមួយ ដែលនៅខាងក្នុងមានរំលេចតួអង្គទេពផ្សេងៗ និងនិយមខ្លះជាសាច់រឿងទេវកថាផ្សេងៗ។ គួរកត់សម្គាល់មួយ លោក Jean Boisselier យល់ថា ផ្តែរទ្វារចនាបថបន្ទាយស្រី មានទទួលឥទ្ធិពលសិល្បៈជ្វា ដូចជាការឆ្លាក់រូបសត្វស្វាឱ្យមើលទៅដូចមានជីវិតដូចនឹងធម្មជាតិពិតៗ ដូចដែលឃើញនៅលើផ្តែរទ្វារបញ្ឆោតខាងជើង នៃប្រាង្គកណ្តាលនៃប្រាសាទបន្ទាយស្រី។ ទោះជាមានចម្លាក់រូបសត្វស្វាយ៉ាងនេះក្តី ក៏វាមិនអាចទៅរួចដែរថា ចម្លាក់នេះទទួលឥទ្ធិពលពីសិល្បៈជ្វាដែរ ហើយខ្ញុំគិតថា វាអាចជាគំនិតច្នៃប្រតិដ្ឋរបស់សិល្បករខ្មែរនាសម័យនោះ ដើម្បីភ្ជាប់សាច់រឿងជាមួយទិដ្ឋភាពបរិស្ថាន និងធម្មជាតិច្រើនជាងការចម្លងតាមសិល្បៈបរទេស។

រចនាបថចុងក្រោយនៃស.វ.ទី១០ មានឈ្មោះថា “រចនាបថឃ្លាំង” ដែលលោក Jean Boisselier កំណត់ថា គិតចាប់ពីគ.ស.៩៦៥ ដល់ គ.ស.១០១០ ពោល គឺកាលបរិច្ឆេទនេះមានភាពប្រហាក់ប្រហែលគ្នាជាមួយរចនាបថឃ្លាំងដែរ។  រីឯ លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat កំណត់កាលបរិច្ឆេទរចនាបថនេះថា ជាឆ្នាំចុងក្រោយនៃស.វ.ទី១០ និងពាក់កណ្តាលទី១នៃស.វ.ទី១១។ លោកស្រីបានសង្កត់ធ្ងន់ថា ផ្តែរទ្វាររចនាបថឃ្លាំង ស្ទើរតែគ្មានភាពច្នៃប្រតិដ្ឋថ្មីបន្តិចសោះឡើយ ពោល គឺមានភាពដដែលៗដូចរចនាបថមុន ហើយជារឿយៗ នៅក្រោមដងធ្នូ ឬមែកធាង ក្បាច់ភ្ញីទេសនីមួយៗជំនួសឱ្យការបត់ក្បាច់អង្កាញ់ទាំងពីរផ្នែករបស់ខ្លួនទៅទិសដៅផ្ទុយគ្នា បែរជាពន្លាតវាចេញទៅក្នុងទិសដៅតែមួយយ៉ាងមិនស៊ីសង្វាក់គ្នាទៅវិញ។ ផ្តែរខ្លះបន្តការកាត់ផ្តាច់ដងធ្នូ ឬមែកធាង នៅត្រង់មួយភាគបួន ដោយជំនួសមកវិញដោយរំយោលផ្កា។ រូបភាពមួយដែលគេអាចសម្គាល់ផ្តែរទ្វាររចនាបថឃ្លាំងដោយងាយនោះគឺ នៅត្រង់ចំណុចកណ្តាល (ផ្នែកខាងក្រោម)នៃផ្តែរ មានរំលេចចម្លាក់ព្រះកាល ឬរាហូលៀនអណ្តាតចេញជាក្បាច់សន្លឹកឈើ តែក៏មានផ្តែរខ្លះរាហូមិនមានលៀនអណ្តាតក៏មានដែរ។ ក្នុងនោះ នៅលើព្រះកាលឬរាហូ ការនិយមឆ្លាក់រូបទេពគង់នៅលើសត្វជាយានជំនិះ និងការឆ្លាក់រឿងរ៉ាវទេវកថាផ្សេងៗនៅតែមានដដែល ជាពិសេស គឺរឿងទាក់ទងជាមួយព្រះឥសូរ និងព្រះវិស្ណុ។

ជារួមមក ការសិក្សាអំពីការវិវឌ្ឍនៃផ្ដែរទ្វារខ្មែរ ចាប់តាំងពីរចនាបថបាខែង រហូតដល់ រចនាបថឃ្លាំង បានបង្ហាញឱ្យឃើញនូវលំហូរនៃសិល្បៈចម្លាក់ដែលមិនចេះរីងស្ងួត និងការច្នៃប្រតិដ្ឋតាមសម័យកាលនីមួយៗយ៉ាងច្បាស់លាស់។ នៅក្នុងរចនាបថបាខែង និងកោះកេរ សិល្បករខ្មែរបានពង្រឹងនូវតុល្យភាពក្បាច់ភ្ញីទេស និងការវិវឌ្ឍរូបចម្លាក់ទេព ឬសត្វទេវកថាឱ្យកាន់តែមានភាពរស់រវើក និងមានទំហំធំជាងមុន។ រីឯ រចនាបថប្រែរូប និងបន្ទាយស្រី ជាចំណុចកំពូលមួយនៃភាពល្អិតល្អន់ ដែលផ្ដែរតុបតែងដោយក្បាច់ភ្ញីទេសយ៉ាងប្រណីត និងមានការបញ្ចូលនូវឈុតឆាករឿងទេវកថាផ្សេងៗជាច្រើន។ ដោយឡែក មកដល់រចនាបថឃ្លាំង ទោះបីជាមានការលេចឡើងនូវភាពដដែលៗខ្លះៗលើក្បាច់មែកធាង និងបាត់បង់រូបចម្លាក់តូចៗមកលម្អក៏ដោយ ប៉ុន្តែវាបានជំនួសមកវិញនូវភាពរឹងមាំនៃទម្រង់រុក្ខជាតិ និងប្រើប្រាស់ក្បាច់ផ្កាភ្ញីយ៉ាងមានរបៀបរៀបរយ ដែលជាសញ្ញាណសំខាន់ឆ្ពោះទៅកាន់សម័យបន្ទាប់។

———-

This study analyses the formal evolution of the Khmer lintel from the late 9th to the early 11th century, tracing the trajectory from the Bakheng style to the Khleang style. While the intermediate periods of Pre Rup and Banteay Srei represent a zenith of intricate ornamentation and narrative detail, the subsequent Khleang style marks a shift towards rhythmic simplification. Characterised by the omission of minor figurines and the introduction of prominent botanical fleurons, this period reflects a structural refinement in decorative art. By examining these stylistic shifts, this paper demonstrates how the lintel serves as a critical chronometer for understanding the broader transition toward the monumental clarity of the Angkorian era.

អត្ថបទដោយ៖ លោក ម៉ង់ វ៉ាលី