សសរពេជ្រក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរ

ខ្មែរ គឺជារដ្ឋមួយក្នុងចំណោមរដ្ឋទាំងបួន (ខ្មែរ ចាម មន ជ្វា) ដែលទទួលឥទ្ធិពលអារ្យធម៌ឥណ្ឌាយ៉ាងជ្រាលជ្រៅ ចាប់តាំងពីរវាងដើមគ្រិស្តសករាជមកម្ល៉េះ ពោល ទាំងផ្នែកសាសនា ភាសា អក្សរសាស្រ្ត ច្បាប់ និងទស្សនិវជ្ជា។ ទោះជាយ៉ាងណាក៏ដោយ ក្នុងវិស័យស្ថាបត្យកម្មប្រាសាទបុរាណ សិល្បករខ្មែរមិនបានចម្លងតាមគំរូស្ថាបត្យកម្មឥណ្ឌាទាំងស្រុងនោះទេ។ ស្ថាបត្យករខ្មែរនាសម័យបុរាណ បានច្នៃប្រតិដ្ឋទៅលើឥទ្ធិពលទាំងនោះជាមួយសិល្បៈផ្ទាល់ខ្លួន រហូតបង្កើតបានជាអត្តសញ្ញាណមួយរបស់ខ្លួន ដែលមានភាពខុសប្លែកពីសំណង់នៅឥណ្ឌា។​ ក្នុងចំណោមគ្រឿងបង្គំ និងគ្រឿងលម្អស្ថាបត្យកម្មដែលឆ្លុះបញ្ចាំងអំពីភាពខុសប្លែក និងភាពខ្ពង់ខ្ពស់នៃសិល្បៈខ្មែរនេះ “សសរពេជ្រ” គឺជាផ្នែកមួយដែលគួរឱ្យកត់សម្គាល់។ តើសសរពេជ្រក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរមានអត្ថន័យ និងតួនាទីដូចម្តេចខ្លះ?

សសរពេជ្រ គឺសំដៅលើសសរលម្អដែលមានរាងមូល រាងបួនជ្រុង ឬរាងប្រាំបីជ្រុង ដាក់អមសងខាងមាត់ទ្វារចូលប្រាសាទ ឬសំណង់ផ្សេងៗ​ ហើយទ្រពីក្រោមផ្តែរទ្វារ។ លោក​ ព្រាប ចាន់ម៉ារ៉ា លើកឡើងថា ការហៅថា “សសរពេជ្រ” ដូច្នេះ គឺច្រើនតែជាអ្នករៀនសូត្រសព្វថ្ងៃ ប្រហែលដោយសារឃើញមានក្បាច់ក្បូរផ្សេងៗ រីឯអ្នកស្រុកផ្សេងៗវិញ ជួនកាលហៅថា “សសរស្តម្ភ”។ រីឯ អ្នកស្រាវជ្រាវបារាំងបានហៅសសរពេជ្រ ជាភាសាបារាំងថា “Colonnettes” ហើយសូម្បីតែការកត់ត្រាជាភាសាអង់គ្លេសក៏គេយកពាក្យនេះទៅប្រើដូចគ្នា តែមានម្តងម្កាលអ្នកស្រាវជ្រាវសរសេរជាអង់គ្លេសថា “Column”ឬ “Small Column”។ ការប្រើប្រាស់សសរពេជ្រលម្អនៅតាមប្រាសាទ ដែលជាការទទួលឥទ្ធិពលពីអារ្យធម៌ឥណ្ឌានេះ ពុំមែនមានតែប្រាសាទខ្មែរមួយប៉ុណ្ណោះទេ ពោល គឺប្រាសាទនៅចាម្ប៉ា និងជ្វា ក៏មានលម្អដូចគ្នា។ លោកស្រី ហ៊ុន សៀកលីម បានកត់សម្គាល់ថា ការប្រើប្រាស់សសរពេជ្រនៅតាមប្រាសាទខ្មែរ មានគោលបំណង ២ យ៉ាង ពោល គឺទី១ ប្រើប្រាស់សម្រាប់ជាគ្រឿងលម្អស្ថាបត្យកម្មសាសនា ដើម្បីឱ្យសំណង់សាសនាកាន់តែពិសិដ្ឋ និងខ្ពង់ខ្ពស់បំផុត ព្រោះដូចដែលគេដឹងហើយថា ប្រាសាទជាសំណង់តំណាងឱ្យភ្នំព្រះសុមេរុ ដែលជាស្នូលនៃចក្រវាល និងជាលំនៅស្ថានរបស់អាទិទេព។ គោលបំណងទី២ គឺប្រើប្រាស់សម្រាប់ទ្រទម្ងន់សង្កត់របស់ផ្តែរទ្វារ ជាពិសេស គឺស្ថាបត្យកម្មប្រាសាទនៅសម័យអង្គរ រីឯនៅសម័យមុនអង្គរ (ប្រាសាទសម័យចេនឡា ស.វ.ទី៧-៩) គេពុំសូវនិយមនោះឡើយ ដ្បិតគេតែងតែតម្កល់ផ្តែរទ្វារដាក់នៅលើស៊ុមទ្វារប្រាសាទតែម្តង ដោយមានរៀបឥដ្ឋទប់ជាដើម។ ក្នុងករណីនេះ លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat យល់ថា សសរពេជ្រជា “អន្តរការី” រវាងភាពរឹងមាំនៃជញ្ជាំង និងភាពទន់ភ្លន់នៃផ្តែរទ្វារ ពោល គឺសសរពេជ្រជួយសម្រួលភ្នែកអ្នកមើល ឱ្យឆ្លងកាត់ពីភាពទទេនៃមាត់ទ្វារ ទៅកាន់ភាពស្កេកស្កះនៃចម្លាក់ផ្តែរខាងលើ ហើយបើគ្មានសសរពេជ្រទេ ផ្តែរនឹងមើលទៅដូចជា “អណ្តែត” គ្មានបង្អែក។

អ្នកស្រាវជ្រាវប្រវត្តិសិល្បៈ ជាក់ស្តែងដូចជា លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat និងលោក Jean Boisselier ជាដើម បានបែងចែករចនាសម្ព័ន្ធសសរពេជ្រជា ៣ ផ្នែក គឺក្បាលសសរ តួសសរ និងជើងសសរ។ សសរពេជ្រនីមួយៗមានទំហំមិនដូចគ្នាទេ អាស្រ័យទៅតាមការចង់បានរបស់សិល្បករ ឬអាស្រ័យទៅលើស្ថានភាពទំហំរបស់ប្រាសាទតូច ឬធំ ឬខ្លោងទ្វារមានទំហំប៉ុនណាសមល្មមទៅនឹងទំហំសសរពេជ្រ។ ក្នុងនោះ វត្ថុធាតុដើមដែលគេអាចយកមកធ្វើជាសសរពេជ្រនៃស្ថាបត្យកម្មខ្មែរបាន មានចំនួន ៤ ប្រភេទ។ ប្រភេទទី១ គឺឥដ្ឋដែលឆ្លាក់ជាប់ទៅនឹងទ្វារបញ្ឆោត ឬវិមានអណ្តែត (ច្រើនឃើញនៅតំបន់ប្រាសាទសំបូរព្រៃគុក)។ ប្រភេទទី២ គឺថ្មភក់ ដែលគេប្រើប្រាស់ពេញនិយមបំផុតនៅតាមច្រកចូលសំខាន់ និងទ្វារបញ្ឆោតរបស់ប្រាសាទ ពោល គឺទាំងប្រាសាទឥដ្ឋ និងប្រាសាទថ្ម។ ប្រភេទទី៣ និងទី៤ គឺថ្មបាយក្រៀម និងថ្មបាសាល់ (ថ្មពពុះ) ដែលភាគច្រើនមានតែនៅសំណង់ប្រាសាទថ្មបាយក្រៀម និងសំណង់ថ្មបាសាល់ប៉ុណ្ណោះ។

នៅសម័យមុនអង្គរ (ស.វ.ទី៧-៨) ត្រូវនឹងរចនាបថចំនួន ៣ គឺរចនាបថសំបូរព្រៃគុក រចនាបថព្រៃក្មេង និងរចនាបថកំពង់ព្រះ សសរពេជ្រភាគច្រើនមានរាងមូល លើកលែងតែប្រាសាទនៅចុងរចនាបថព្រៃក្មេង និងដើមរចនាបថកំពង់ព្រះ ដែលគេឃើញមានសសរពេជ្រមានរាងប្រាំបីជ្រុង (ប្រាសាទតោ ប្រាសាទព្រះស្រី ប្រាសាទសក្ល ….)។ ក្បាលសសរ និងជើងសសរនៃសសរពេជ្រទាំងនោះ ច្រើនតែលម្អក្នុងទម្រង់ដូចគ្នា ដែលជាទូទៅនៅចំពាក់កណ្តាល គឺច្រើនតែលម្អជារូបរាងក្អមទឹក ឬថូទឹក អមដោយក្បាច់វ័ណ្ឌធំតូច (ក្បាច់កង) ក្បាច់ត្របកឈូក ក្បាច់ពងត្រី ។ល។ លក្ខណៈពិសេសមួយ សសរពេជ្រប្រាង្គកណ្តាលនៃក្រុមប្រាសាទយាយព័ន្ធ (S1) (រចនាបថសំបូរព្រៃគុក) មានលម្អដោយចម្លាក់សត្វហង្ស។ លោក George Coedès លើកឡើងថា ការបង្ហាញសសរពេជ្រដែលមានរូបក្អមទឹកឬថូទឹកបែបនេះ ជានិម្មិតរូបនៃ “ទឹកមន្ត” ឬ “ភាពសម្បូណ៌សប្បាយ” ដែលរង់ចាំទទួលអ្នកចូលទៅកាន់ទីសក្ការបូជា។ ដូច្នេះ សសរពេជ្រមិនមែនត្រឹមតែជាថ្មសសរទ្រសំណង់ប៉ុណ្ណោះទេ តែវាជាវត្ថុសក្ការៈមួយក្នុងសាសនាផងដែរ។ ដោយឡែក តួសសរវិញ គេច្រើនឆ្លាក់ជាក្បាច់វ័ណ្ឌរាងមូលជាបន្ទះតូចឬធំ ចែកចេញជាពីរផ្នែក ដែលខណ្ឌចែកដោយវ័ណ្ឌធំជាងគេរាងដូចបន្ទះនៅចំពាក់កណ្តាលតួសសរ ហើយនៅខាងលើនិងខាងក្រោម ខ្លះមានលម្អដោយក្បាច់រុក្ខជាតិផ្សេងៗ ឬជួនកាលមានចម្លាក់កិត៌ិមុខខ្ជាក់កម្រងផ្កា ឬចម្លាក់សត្វហង្សនៅចំ   ពាក់កណ្តាល។ សសរពេជ្ររចនាបថសំបូរព្រៃគុក និងព្រៃក្មេង គឺស្ទើរតែមានក្បាច់លម្អ និងរូបរាងដូចគ្នា ខុសត្រង់ថានៅចុងរចនាបថព្រៃក្មេង មានសសរខ្លះមានរាងប្រាំបីជ្រុង។ រីឯសសរពេជ្ររចនាបថកំពង់ព្រះ មានទម្រង់ដូចគ្នា តែមានការលម្អញឹកឬច្រើនជាងរចនាបថសំបូរព្រៃគុក និងព្រៃក្មេង។

ចូលមកដល់សម័យអង្គរ (ស.វ.ទី៩ – ១៣) ដែលត្រូវនឹង ១០ រចនាបថ គេមើលឃើញថា សសរពេជ្រនៅតាមប្រាសាទ​ មានរូបរាង ៣ ប្រភេទ គឺរាងប្រាំបីជ្រុង រាងបួនជ្រុង និងរាងមូល។ ដោយឡែក រាងបួនជ្រុង គឺឃើញមានតែនៅរចនាបថគូលែនប៉ុណ្ណោះ ឧទាហរណ៍ ប្រាសាទភ្នំស្រួច ប្រាសាទដូនមាស ឬប្រាសាទរូបអារក្ស ជាដើម។ រីឯសសរពេជ្ររាងមូល ក៏មិនមានច្រើននោះដែរ ពោល គឺមានតែរចនាបថគូលែន រចនាបថព្រះគោ រចនាបថបន្ទាយស្រី និងរចនាបថអង្គរវត្តប៉ុណ្ណោះ។ ករណីពិសេសមួយ នៅប្រាសាទដំរីក្រាប (ខាងលើភ្នំគូលែន) សសរពេជ្ររាងមូលដែលធ្វើអំពីឥដ្ឋនៅតាមទ្វារបញ្ឆោត ស្ទើរតែមានលក្ខណៈដូចទៅនឹងប្រាសាទ Po-Lai (រចនាបថ Hao-Lai) នៃសិល្បៈចាម្ប៉ា ដែលមានអាយុកាលនៅស.វ.ទី៨។ មួយផ្នែកនៃសិល្បៈសសរពេជ្រប្រាសាទដំរីក្រាប នាំឱ្យអ្នកស្រាវជ្រាវប្រវត្តិសិល្បៈជនជាតិបារាំង ដូចជា លោក Phillip Stern លោកស្រី Gilberte de Coral Rémusat និងលោក Jean Boisselier ជាដើម យល់ថា គឺជាការទទួលឥទ្ធិពលពីសិល្បៈចាម្ប៉ានៅលើសិល្បៈខ្មែរនាដើមសម័យអង្គរ (ចុងស.វ.ទី៨ ឬដើមស.វ.ទី៩)។ ដោយឡែក សសរពេជ្រដែលពេញនិយមបំផុត និងវិវឌ្ឍពីរចនាបថមួយទៅរចនាបថមួយក្នុងសម័យអង្គរនោះគឺ សសរពេជ្រធ្វើអំពីថ្មភក់មានរាងប្រាំបីជ្រុង ពោល គឺមានគ្រប់រចនាបថទាំងដប់តែម្តង រាប់គិតពីរចនាបថគូលែន (គ.ស.៨២៥ – ៨៧៥) ដល់រចនាបថបាយ័ន្ត (គ.ស.១១៧៧ – ១២៣០)។ ទោះបីមកដល់សម័យអង្គរ សសរពេជ្រមានការវិវឌ្ឍទៅរូបរាងថ្មីមួយក៏ដោយ តែឫសគល់នៃគំនិតមិនបានចាកឆ្ងាយពីសម័យមុនអង្គរនោះឡើយ ជាពិសេស គឺរក្សានូវចម្លាក់ក្អមទឹក ឬថូទឹកនៅដដែល តែមើលទៅឆ្លាក់ឱ្យទាបជាងសម័យមុនអង្គរ។ ក្នុងនោះ តួសសរពេជ្រច្រើនលម្អដោយវ័ណ្ឌរាងជ្រុងនៅចំផ្ទៃកណ្តាលនៃសសរ ហើយនៅ​លើសសរមានលម្អជាក្បាច់ត្របកឈូក ក្បាច់ផ្ការំដួល ក្បាច់ពងត្រី ក្បាច់សន្លឹកឈើតូច ឬធំ។ សសរពេជ្រខ្លះ គេលម្អក្បាច់ញឹកស្ទើរពេញផ្ទៃសសរទាំងមូលក៏មាន ហើយខ្លះក៏មាននិយមធ្វើជាថ្នាំងញឹកដូចដើមអំពៅ។ នៅតាមជើងទម្រសសរពេជ្រ គេមានលម្អជាក្បាច់សន្លឹក គ្រុឌ រាហូ នាគ ទេពប្រណម្យ​ទេពផ្សេងៗ និងជាពិសេសគឺមានរូបឥសីកំពុងធ្វើយោគបដ្ត (ធ្វើតបធម៌ដោយលើកជង្គង់បញ្ឈរ និងចងក្រណាត់ខ្វែងជើងទាំងសងខាង) ដែលច្រើនឃើញមាននៅក្នុងរចនាបថឃ្លាំង និងបាភួន (ស.វ.ទី១១)។ គួរកត់សម្គាល់នោះ នៅតាមសំណង់ព្រះពុទ្ធសាសនាថេរវាទនៅសម័យ និងសម័យបច្ចុប្បន្ន គេនិយមប្រើប្រាស់សសរពេជ្រមានរាងប្រាំបីជ្រុង ដែលសង់ត្រាប់តាមសិល្បៈសម័យអង្គរខ្លាំងណាស់ ដែលភាគច្រើនគេដាក់នៅតាមខ្លោងទ្វារចូលវត្តអារាម ឬដាក់តាមសំណង់សំខាន់ៗនៅក្នុងវត្តជាដើម។ ទាំងនេះសបញ្ជាក់ឱ្យឃើញថា មត៌កអារ្យធម៌អង្គរ នៅតែបន្តស្ថិតស្ថេរជាដរាបនៅក្នុងគំនិតខ្មែរ។            

ជារួមមក សសរពេជ្រមិនត្រឹមតែជាគ្រឿងបង្គុំស្ថាបត្យកម្មសម្រាប់ទ្រទម្ងន់ផ្តែរប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែវាគឺជាសក្ខីភាពនៃសិល្បៈដ៏ប៉ិនប្រសប់របស់បុព្វបុរសខ្មែរក្នុងការច្នៃប្រតិដ្ឋឥទ្ធិពលពីបរទេសឱ្យទៅជាអត្តសញ្ញាណផ្ទាល់ខ្លួន។ តាមរយៈការសិក្សារបស់អ្នកស្រាវជ្រាវជាតិ និងអន្តរជាតិ យើងឃើញថាការប្រែប្រួលរូបរាងសសរពេជ្រពីរាងមូលនៅសម័យមុនអង្គរ មកជារាងប្រាំបីជ្រុងដែលពេញនិយមបំផុតនៅសម័យអង្គរ គឺជាទិន្នន័យដ៏សំខាន់សម្រាប់កំណត់រចនាបថ និងអាយុកាលនៃប្រាសាទ។ លើសពីនេះ និមិត្តរូបនៃ “ក្អមទឹក” ដែលបង្ហាញពីភាពសម្បូរសប្បាយ និងការបន្តប្រើប្រាស់ទម្រង់នេះរហូតមកដល់ស្ថាបត្យកម្មវត្តអារាមនាពេលបច្ចុប្បន្ន បានបញ្ជាក់យ៉ាងច្បាស់ថា មត៌កសិល្បៈមួយនេះនៅតែមានឥទ្ធិពលយ៉ាងជ្រាលជ្រៅក្នុងសង្គមខ្មែរគ្រប់សម័យកាល។

—————

This article examines the structural and aesthetic roles of colonnettes within Khmer temple architecture, a distinctive feature that evolved from Indian cultural influences into a unique national identity. Primarily functioning as both decorative elements to enhance the sanctity of religious monuments and as structural supports for lintels, colonnettes serve as an essential ‘intermediary’ between the solid temple walls and the intricate carvings above. The study highlights the stylistic transition from the predominantly circular forms of the pre-Angkorian period (7th–8th centuries) to the refined octagonal shapes that came to define the Angkorian era. Furthermore, the persistence of symbolic motifs, such as the Purna-ghata (vase of plenty), reflects the spiritual significance of these elements as vessels of prosperity. By analysing the various materials used, ranging from brick and sandstone to laterite, and the intricate carvings of mythical creatures and ascetics, the research demonstrates how colonnettes act as vital chronological markers for art historians. Ultimately, the continued use of octagonal colonnettes in contemporary Theravada Buddhist architecture underscores the enduring legacy of Angkorian artistic traditions in modern Cambodian society.

អត្ថបទដោយ៖ លោក ម៉ង់ វ់ាលី