ហោជាងក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរសម័យក្រោយអង្គរ

ដូចដែលបានរៀបរាប់នៅក្នុងអត្ថបទមុន ហោជាងក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរនាសម័យបុរាណ (សម័យមុនអង្គរ-អង្គរ) បានទទួលឥទ្ធិពលពីអារ្យធម៌ឥណ្ឌាខាងត្បូងនៅដំណាក់កាលដំបូង (ស.វ.ទី៧-៨) ពោល គឺភាគច្រើនជាហោជាងដែលមានរាងដូចក្រចកសេះ។ ប៉ុន្តែ មកដល់សម័យអង្គរ សិល្បករខ្មែរបានច្នៃប្រតិដ្ឋមកជាសិល្បៈប្រចាំតំបន់ និងមានការវិវឌ្ឍជាច្រើនដំណាក់កាល។ ជាពិសេស គឺហោជាងដែលមានរូបនាគនៅព័ទ្ធជុំវិញ ដែលជានិម្មិតរូបនៃស្ពានឥន្ធនូតំណាងឱ្យការភ្ជាប់លោកិយឆ្ពោះទៅកាន់ស្ថានសួគ៌។ គំនិតទាំងនេះបានបន្តមត៌កមកដល់សម័យកណ្តាល និងសម័យថ្មី។ តើហោជាងក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរនៅសម័យក្រោយអង្គរ មានអត្ថន័យ និងលក្ខណៈសិល្បៈដូចម្តេចខ្លះ?

មកដល់សម័យកណ្តាល (ស.វ.ទី១៥-១៩) គេអាចមើលឃើញហោជាងតាមរយៈសំណង់ព្រះពុទ្ធសាសនាថេរវាទ ជាពិសេស គឺព្រះវិហារជាចម្បង។ សំណង់ទាំងនោះស្ទើរតែលែងមានរូបរាងអស់ទៅហើយ ព្រោះភាគច្រើនជាសំណង់ឈើ ដែលមិនអាចនៅស្ថិតស្ថេរបានយូរអង្វែងដូចសំណង់ប្រាសាទថ្មនៅសម័យបុរាណ ឬសំណង់បេតុងនៅសម័យបន្ទាប់ទៀត។ ប៉ុន្តែ ទោះបីជាសំណង់បាត់រូបរាងទៅហើយក្តី ក៏ហោជាងមួយចំនួនដែលធ្វើអំពីឈើមាននៅសល់ ឬគេអាចមើលឃើញតាមរយៈរូបថតចាស់ៗរបស់សាលាបារាំងចុងបូព៌ាប្រទេស។ មកដល់ចុងស.វ.ទី១៩ និងដើមស.វ.ទី២០ នៅក្នុងសម័យអាណាព្យាបាលបារាំង សំណង់ព្រះពុទ្ធសាសនាជាច្រើនបាន សាងសង់ឡើងជាបន្តបន្ទាប់ ដូចជា ព្រះវិហារ ធម្មមន្ទីរ កុដិ ចេតិយ ។ល។ ដែលសំណង់ទាំងនោះ សុទ្ធសឹងរំលេចឱ្យអំពីហោជាងក្នុងបរិបទតាមលំនាំចាស់ បន្តពីសម័យមុនៗ ហើយហោជាងស្ទើរតែទាំងអស់ត្រូវបានចាក់ពុម្ពដោយស៊ីម៉ង់ត៍ជំនួសវិញ (រូបលេខ១)។ នៅតំបន់បាត់ដំបង ក្បាច់លម្អហោជាងព្រះវិហារមួយចំនួន គេធ្វើអំពីបាយអមកបិតភ្ជាប់នៅលើផ្ទៃបង្កើតជាក្បាច់យ៉ាងផ្ចិតផ្ចង់។

យោងតាមវចនានុក្រមខ្មែរ ហោជាង សំដៅដល់របាំងដាក់ត្រង់ខាងក្រោមចុងដំបូលគ្រឹះវិហារ ឬសាលាជាដើម មានសណ្ឋានបីជ្រុងស្មើភាគ ឬស្រួចខាងលើជាងបន្តិច ធ្វើជាឋានលាតក៏មាន ឆ្លាក់ ឬគូរជាក្បាច់រចនាក៏មាន។ និយមន័យនេះ គឺហាក់ឆ្លុះបញ្ចាំងខ្លាំងជាមួយហោជាងក្នុងស្ថាបត្យកម្មសម័យក្រោយអង្គរ (សម័យកណ្តាល និងសម័យថ្មី) ព្រោះសណ្ឋានបែបនេះវាខុសពីនៅសម័យមុនអង្គរ និងអង្គរដែលមានរូបរាងច្រើនបែបយ៉ាង។ លោកស្រី Madelain Giteau ប្រវត្តិសិល្បៈវិទូបារាំង ដែលធ្លាប់បានសិក្សាលម្អិតអំពីសិល្បៈខ្មែរនាសម័យក្រោយអង្គរ បានលើកឡើងថា ហោជាងនៅសម័យក្រោយអង្គរ អាចចែកចេញជា ២ ប្រភេទ គឺហោជាងរាងត្រីកោណទោលសម្រាប់បិទបាំងដំបូលព្រះវិហារ និងហោជាងពាក់កណ្តាលដែលជាប្រភេទលាតសន្ធឹងគ្រប​ដល់ដំបូលរបៀងព្រះវិហារ។ លោកស្រីបញ្ជាក់ថា ហោជាងដែលរីកធំគ្របដល់របៀង គឺជាឥទ្ធិពលសិល្បៈសៀម ដែលគេឃើញមានច្រើននៅតំបន់បាត់ដំបង មោងឫស្សី និងឧដុង្គ។ ហោជាងទាំងនោះ មានទ្រនុងនាគរាងផ្តេកហ៊ុមព័ទ្ធជុំវិញ តំណាងឱ្យខ្លួននាគ ដែលជាទូទៅគេច្រើនធ្វើពីស៊ីម៉ង់ត៍ចាក់ពុម្ព។ នៅតាមវិហារមួយចំនួន នៅចំពាក់កណ្តាលទ្រនុងនាគដែលតំណាងឱ្យខ្លួននាគនេះមានកន្ទុយនាគពីរ ហើយជួនកាលកន្ទុយនាគទាំងពីរនេះវេញចូលគ្នា ហើយមួយចំនួនមានរំលេចកាលបរិច្ឆេទកសាងព្រះវិហារនៅចំពាក់កណ្តាល។ ករណីនេះ ស្តែងឱ្យឃើញច្បាស់អំពីការបន្តវេនមត៌កសិល្បៈសម័យអង្គរ ព្រោះដូចដែលបានបញ្ជាក់ខាងលើថា ហោជាងដែលមានស៊ុមជារូបនាគ ឬទ្រនុងនាគ មានភាពពេញនិយមខ្លាំងណាស់នៅសម័យអង្គរ។ ក្នុងនោះ ហោជាងព្រះវិហារបុរាណ ឬហៅថាព្រះវិហារជហ្វា៤ មានហោជាងតែពីរប៉ុណ្ណោះ ពោល គឺហោជាងខាងកើត និងខាងលិច ។ ហោជាងខាងកើត ដែលជាច្រកចូលចម្បងនៃព្រះវិហារ តែងតែមានការតុបតែង និងបង្ហាញឈុតឆាករឿងសំខាន់ជាងគេ។ ក្បាច់លម្អជារុក្ខជាតិលើហោជាងទាំងនោះមានចំនួន ៤ ប្រភេទសំខាន់ៗ គឺក្បាច់ភ្ញីវល្លិ (រាងដូចមែកឈើវល្លិរុំព័ទ្ធ) ក្បាច់ភ្ញីភ្លើង (មានសណ្ឋានដូចអណ្តាតភ្លើង) ក្បាច់ភ្ញីទេស (ជាប្រភេទស្លឹកឈើមានផ្ការីកស្គុះស្គាយ) និងក្បាច់អង្គរ (ក្បាច់ដែលចម្លងតាមទម្រង់ក្បាច់មែកឈើសម័យអង្គរ)។

គួរឱ្យចាប់អារម្មណ៍ នៅចំកណ្តាលក្បាច់ភ្ញីនៃហោជាងព្រះវិហារសម័យក្រោយអង្គរ មានចម្លាក់ចំនួន ៤ ប្រភេទសំខាន់ៗ គឺរូបនិម្មិតសញ្ញាផ្សេងៗ រូបទេពសំខាន់ៗ រូបមុខងារអ្នកការពារ និងឈុតឆាករឿងទេវកថា។ ក្នុងនោះ និម្មិតសញ្ញាខ្លះមានលក្ខណៈសាមញ្ញបំផុត ជាក់ស្តែងនិម្មិតសញ្ញាផ្លិតយស (តំណាងឱ្យព្រះសង្ឃ ឬសង្ឃរតនៈ និងនិម្មិតសញ្ញាជើងពានទ្រសាស្រ្តា (តំណាងឱ្យព្រះធម៌ ឬធម៌រតនៈ (រូបលេខ២)។ លក្ខណៈពិសេសមួយគួរកត់សម្គាល់ ហោជាងវត្តមួយចំនួនដែលជាព្រះរាជអំណោយរបស់ព្រះមហាក្សត្រ (វត្តហ្លួង) នៅចំកណ្តាលមានបង្ហាញរូបព្រះសង្ហា ដែលជាត្រាប្រពៃណី និងផ្លូវការសម្រាប់ព្រះចៅក្រុងកម្ពុជាធិបតី មានចម្លាក់ពន្លឺឆពណ្ណរង្សី មកុដរាជ្យ ព្រះខ័នរាជ្យ សញ្ញា ជើងពានទ្រព្រះខ័នរាជ្យ ​និងឆត្ររួតប្រាំថ្នាក់ដែលកាន់សងខាងដោយរាជសីហ៍ និងគុជសីហ៍ (រូបលេខ៣-៤)។ រូបនិម្មិតសញ្ញាព្រះសង្ហាដែលគេឆ្លាក់ទាំងនេះ តំណាងឱ្យគ្រឿងយសសម្រាប់រាជានិយម ដែលទទួលបានភាពរុងរឿងក្រៃលែងតាមរយៈការគោរពច្បាប់ព្រះពុទ្ធសាសនា។ ចំពោះហោជាងព្រះវិហារដែលមានចម្លាក់ទេពនៅចំកណ្តាល គេនិយមឆ្លាក់រូបលោកបាលរក្សាទិសទាំងបួន ពោល គឺហោជាងខាងកើតនិយមឆ្លាក់រូបព្រះឥន្រ្ទគង់នៅលើដំរីព្ធវ៌ត (លោកបាលប្រចាំទិសខាងកើត) (រូបលេខ៥) និងហោជាងខាងលិចឆ្លាក់រូបព្រះវារុណគង់នៅលើហង្ស (លោកបាលប្រចាំនៅទិសខាងលិច)។ ករណីពិសេស ប្រសិនបើជាប្រភេទព្រះវិហារមណ្ឌប គេបានឆ្លាក់រូបលោកទាំងបួនទិសនៅគ្រប់មុខទាំង៤តែម្តង (ខាងកើតព្រះឥន្រ្ទ, ខាងលិចព្រះវារុណ, ខាងត្បូងព្រះយម និងខាងជើងព្រះកុវេរ)។ ក្រៅអំពីនេះ រូបទេពដែលពេញនិយមមួយទៀត គឺព្រះវិស្ណុគង់នៅលើគ្រុឌ (រូបលេខ៦)។ រីឯ ចម្លាក់រូបមុខងារអ្នកការពារនោះ គឺគេនិយមឆ្លាក់រូបកិត៌ិមុខ ដែលតំណាងឱ្យសិរីសួស្តី និងការការពារសំណង់សាសនាឱ្យកាន់តែមានភាពខ្ពង់ខ្ពស់ (រូបលេខ៧)។ ដោយឡែក ចំពោះហោជាងដែលឆ្លាក់ជារឿងទេវកថាវិញ គេសង្កេតឃើញថារឿងទេវកថាព្រហ្មញ្ញសាសនាមានភាពនិយមខ្លាំង ជាពិសេស រឿងរាមកេរ្តិ៍ (មានច្រើននៅសៀមរាប បាត់ដំបង និងឧដុង្គ)។ ឈុតឆាករឿងរាមកេរ្តិ៍ដែលគេនិយមយកមកឆ្លាក់ គឺជ័យជម្នះរបស់ព្រះល័ក្ខណប្រយុទ្ធជាមួយឥន្រ្ទជិត។ រីឯឈុតផ្សេងទៀតមានតិចតួចដូចជា ចម្បាំងក្រុងលង្កា ព្រះរាមប្រយុទ្ធជាមួយក្រុងរាពណ៍ ពាលីប្រយុទ្ធជាមួយសុគ្រីពជាដើម។ ដោយឡែក ចម្លាក់រឿងជាតកនៃព្រះពុទ្ធសាសនា គេមិននិយមដូចរឿងទេវកថាព្រហ្មញ្ញសាសនានោះឡើយ ពោល គឺមានតិចតួចបំផុត។ ក្នុងនោះ ព្រះវិហារចាស់មួយដែលបានរុះរើកាលពីឆ្នាំ១៩៤៩ នៅវត្តភ្នំក្រោម ខេត្តសៀមរាប មាននៅសល់ចម្លាក់ហោជាងធ្វើអំពីឈើមួយដែលរៀបរាប់អំពីចម្លាក់តេមិយ ឬមូគបក្ខជាតក (រូបលេខ៨)។ ត្រង់ឈុតនេះ គឺរៀបរាប់អំពីព្រះអង្គតេមិយគង់យ៉ាងស្ងប់ស្ងៀមនៅលើរាជបល្ល័ង្ក ហើយមានបុរសពីរនាក់យកសត្វពស់មកជិតព្រះអង្គ ប៉ុន្តែព្រះអង្គមិនរន្ធត់តក់ស្លុតសូម្បីបន្តិច។ រឿងតេមិយ ឬមូគបក្ខជាតកនេះទៀតសោត ធ្លាប់មានឆ្លាក់នៅលើហោជាងប្រាសាទបាយ័ន្ត (ចុងស.វ.ទី១២ ដើមស.វ.ទី១៣) ក្នុងរជ្ជកាលព្រះបាទស្រីជ័យវរ្ម័នទី៧ (គ.ស. ១១៨១-១២២០)។ គួរកត់សម្គាល់ចម្លាក់ទាំងបួនប្រភេទដែលបានរៀបរាប់នេះ មួយចំនួនធំសុទ្ធសឹងជាប់ពាក់ព័ន្ធនឹងព្រហ្មញ្ញសាសនា ជាពិសេស រូបទេវតារក្សាទិស (លោកបាល) ចម្លាក់កិត៌ិមុខ ឈុតរឿងរាមកេរ្តិ៍  និងមានតិចតួចប៉ុណ្ណោះដែលរំលេចជាចម្លាក់រឿងជាតកនៃព្រះពុទ្ធសាសនា។ ទាំងនេះបញ្ជាក់ឱ្យឃើញយ៉ាងច្បាស់ថា ទោះបីជាឥទ្ធិពលព្រះពុទ្ធសាសនាថេរវាទ បានបានចាក់ឫសយ៉ាងរឹងមាំនៅក្នុងសង្គមខ្មែរយ៉ាងណាក្តី ឥទ្ធិពលព្រហ្មញ្ញសាសនាដែលខ្មែរធ្លាប់តែគោរពប្រណិប័តន៍តាំងពីបុរាណកាលមក មិនបានសាបសូន្យទាំងស្រុងនោះឡើយ ពោល គឺនៅតែលាយឡំ និងដើរទន្ទឹមគ្នាពីមួយជំនាន់ទៅមួយជំនាន់។ នេះហើយដែលហៅថា រូបភាពនៃការបន្តវេនមត៌កអារ្យធម៌អង្គរដ៏រុងរឿង។

ក្រៅអំពីសំណង់ព្រះពុទ្ធសាសនាថេរវាទដូចបានរៀបរាប់ខាងលើ សំណង់សំខាន់ៗជាច្រើនទៀតនៅសម័យទំនើប ក៏នៅតែបន្តរក្សាទម្រង់ហោជាងបែបបុរាណដដែល។ ឧទាហរណ៍ វិមានឈ្នះឈ្នះ ដែលកសាងឡើងចប់ជាស្ថាពរនៅឆ្នាំ២០១៨ ដើម្បីរំឭកអំពីការចងចាំនយោបាយឈ្នះឈ្នះ និងការបញ្ចប់សង្រ្គាមស៊ីវិលទាំងស្រុងនៅកម្ពុជា ក៏នៅតែបន្តប្រើប្រាស់ហោជាងរាងទ្រនុងនាគតាមគំរូសិល្បៈសម័យអង្គរដែរ (ស.វ.ទី១០-១៣)។ ហោជាងនៅលើទ្វារសំខាន់ៗទាំងបីនៅវិមានឈ្នះឈ្នះ មានរំលេចនូវចម្លាក់រូបសញ្ញារាជរដ្ឋាភិបាល (ទ្វារជ័យខាងលិច) រូបការធានាបីយ៉ាងតំណាងដោយរូបព្រះវិស្ណុការ កណ្ឌី និងព្រះកុវេរ (ទ្វារសមិទ្ធផលខាងត្បូង) (រូបលេខ៩)និងចម្លាក់ព្រះឥន្រ្ទគង់នៅលើដំរីព្ធវ៌តដោយមានចម្លាក់កិត៌ិមុខនៅខាងក្រោម (ទ្វារសុខដុមនីយកម្មសម័យប្រវត្តិសាស្រ្តខ្មែរ)។ ឧទាហរណ៍មួយទៀត អគារទីស្តីការក្រសួងរៀបចំដែនដី នគរូប     នីយកម្ម និងសំណង់ ដែលកសាងឡើងនៅឆ្នាំ២០២០ ក៏មិនបានបោះបង់ទម្រង់ហោជាងបុរាណខ្មែរដែរ។ ពោល គឺគ្រប់មុខទាំងអស់សុទ្ធសឹងបានរំលេចអំពីហោជាងរាងត្រីកោណ ដោយមានស៊ុមជារូបនាគដូចអម្បាលហោជាងព្រះវិហារចាស់ៗនៅសម័យកណ្តាល និងសម័យថ្មី ដែលយើងបានរៀបរាប់ខាងលើដែរ។ ក្នុងនោះ ហោជាងនៅច្រកចូលខាងមុខ (មុខឦសាន) បង្ហាញចម្លាក់ព្រះវិស្ណុការគង់នៅលើជើងទម្រនៅចំផ្ទៃកណ្តាលដែលហ៊ុមព័ទ្ធដោយក្បាច់ផ្កាភ្ញីនិងក្បាច់អង្គរ រីឯហោជាងស្លាបទាំងសងខាងលម្អរូបព្រះឥន្រ្ទគង់នៅលើដំរីព្ធវ៌តដែលហ៊ុមព័ទ្ធដោយក្បាច់ផ្កាភ្ញីនិងក្បាច់អង្គរដូចគ្នា (រូបលេខ១០-១២)។            

ជារួមមក ហោជាងក្នុងស្ថាបត្យកម្មខ្មែរសម័យក្រោយអង្គរ គឺជាសក្ខីភាពដ៏រស់រវើកនៃការបន្តវេន និងការវិវឌ្ឍមត៌កសិល្បៈពីសម័យបុរាណ។ ទោះបីជាសម្ភារៈសំណង់មានការប្រែប្រួលពីឈើមកជាបេតុង និងមានការទទួលឥទ្ធិពលខ្លះៗពីសិល្បៈជិតខាងក្ដី ប៉ុន្តែអត្តសញ្ញាណខ្មែរតាម  រយៈការប្រើប្រាស់ “ទ្រនុងនាគ” និង “ក្បាច់ភ្ញី” នៅតែត្រូវបានរក្សាខ្ជាប់ខ្ជួន។ ទិដ្ឋភាពនៃរូបចម្លាក់ទេវកថាព្រហ្មញ្ញសាសនា ដូចជាព្រះឥន្ទ្រ ព្រះវិស្ណុ និងរឿងរាមកេរ្តិ៍ នៅលើហោជាងនៃវិហារពុទ្ធសាសនា និងសំណង់សាធារណៈទំនើបៗ បានឆ្លុះបញ្ចាំងពីជំនឿបែបសមកាលកម្ម ដែលខ្មែរតែងតែឱ្យតម្លៃលើការរួមរស់ទន្ទឹមគ្នានៃសាសនា។ ដូច្នេះ ហោជាងមិនត្រឹមតែជាគ្រឿងលម្អសម្រាប់បង្កើនសោភណភាពស្ថាបត្យកម្មប៉ុណ្ណោះទេ ប៉ុន្តែវាគឺជាការរក្សាទុកនូវនិម្មិតរូបនៃ “ស្ពានឥន្ធនូ” ដែលផ្សារភ្ជាប់មនុស្សទៅនឹងស្ថានសួគ៌ និងការការពារសុខដុមនីយកម្មក្នុងសង្គមខ្មែរពីអតីតកាលរហូតដល់បច្ចុប្បន្ន។

————–

This article examines the artistic characteristics and cultural significance of pediments within Khmer architecture during the post-Angkorian period (15^th–21^st centuries). Following the decline of the classical Angkorian era, architectural styles transitioned from stone masonry to timber constructions and subsequently to reinforced concrete. Despite these material shifts, the pediment has remained a central element in defining Khmer architectural identity, particularly through the persistent use of naga-themed frames representing the symbolic bridge between the terrestrial and celestial realms. The research highlights a distinctive syncretism where Brahmanical iconography, including depictions of Indra, Vishnu, and scenes from the Ramayana, continues to adorn Theravada Buddhist temples and contemporary public monuments, such as the Win-Win Memorial. Through an analysis of decorative motifs such as Kbach Phni Tes and Kbach Angkor, the study concludes that the post-Angkorian pediment serves as a vital medium for cultural continuity, reflecting the resilience and adaptability of the Khmer artistic legacy in the modern era.

អត្ថបទដោយ៖ លោក ម៉ង់ វ៉៉ាលី